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Rewind (Zurückspulen)

Dieser Text ist eine Einführung in die Geschichte des Reggae, und insbesondere Deutschland in 90er Jahren. Sie entstand in einem Seminar an der Bauhaus-Universität Weimar.

Rewind
(Zurückspulen)

 

»Sie glauben doch nicht ernsthaft,
dass man mit denen zu Reggae tanzen kann?«
Joschka Fischer in der Elefantenrunde im ZDF
nach der Bundestagswahl 2005, angesichts einer
möglichen »Schwampel« oder »Jamaika-Koalition«.

 

    Abstract
1. Einleitung
2. Geschichte des Reggae
3. Reggae in den 90ern
4. Soundsystems, Dubplates und Clashes
5. Soundsystems in Deutschland
6. Und was ist mit Adorno?
7. Widersprüche
8. Und was war jetzt wegen Adorno?
    Zitatquelle
    Quellenverweise
    Literaturverzeichnis

 

Abstract

Diese Arbeit entstand von 2005 bis 2007 für das Seminar »Popkultur der Neunziger« von Roger Behrens an der Bauhaus-Universität in Weimar. In der gedruckten Arbeit befinden sich an einigen Stellen Bilder, die ich hier aus urheberrechtlichen Gründen nicht abbilden kann. Auch befand sich eine CD dabei, aus der man an den gekennzeichneten Stellen bestimmte Lieder einspielen konnte. Auch darauf muss hier leider verzichtet werden. Ansonsten wünsche ich viel Spaß.

Diese Arbeit befasst sich in einem ersten Teil mit der Geschichte des Reggae von den ersten fahrenden Diskotheken auf dem Jamaika der späten 50er Jahre über die Satellitenentwicklung in England bis zum Tod des Roots Reggae Anfang der 80er.
In einem zweiten Teil kommt die besondere Situation der Reggaekultur in Deutschland und deren Enwicklung in den 90er Jahren zur Diskussion.
Reggae steht hier in den meisten Fällen für die Gesamtheit der jamaikanischen Musik vom Ska über Rocksteady zu Reggae, vom Dub zum Raggamuffin zum Dancehall. An einigen, wenigen Stellen bezeichnet Reggae dann im Speziellen nur den Roots-Reggae der 70er und frühen 80er Jahre.

Der massive Einsatz von englischen Wörtern lässt sich bei einer Kultur, deren Sozialisierung hauptsächlich im englischen Sprachraum stattgefunden hat, leider nicht vermeiden. Außerdem lag mir das Hauptwerk über die Geschichte des Reggae, »Bass Culture«, nur in englischer Ausgabe vor.

Da es sinnlos ist, eine genauere Betrachtung der Geschichte von Reggae ohne die dazugehörige Musik vorzunehmen, bitte ich darum, an den gekennzeichneten Stellen die Lieder der beigefügten CD-Compilation einzuspielen. Ich empfehle, sich der Nichtanwesenheit störender Mitmenschen zu versichern und diese CD auf einer respektablen Anlage mit guter Basswiedergabe und hoher Lautstärke zu hören, denn durch eine zu leise Wiedergabe lässt sich der Reiz und die Geschichte der Musik kaum adäquat einfangen.
    Es hat sich ergeben, dass diese hier abgebildeten Lieder die in ihrem Genre jeweils bekannteren sind, nicht die Underground-Hits, die außerhalb von Sammlerplattenkisten niemals das Licht der Welt erblicken.

 

1. Einleitung

1996 hat er mich endgültig gepackt, der Reggae (oder auch Reggi, wie wir Deutschen manchmal sagen). Dem Wetter nach war Sommer. Das spielt eigentlich keine Rolle, weil es in Äthiopien fast immer Sommer ist (13 months of sunshine, so der Werbespruch des Tourismusministeriums), außer im Sommer, wo es nämlich den ganzen Tag lang regnet. Es war also im Winter während der Trockenzeit in Addis Abeba, der Hauptstadt Äthiopiens und meiner Heimat vom 6. bis zum 15. Lebensjahr, als ein Event unbekannten Ausmaßes heraufzog.
    Es war die hierzulande dem Namen nach wahrscheinlich hinlänglich bekannte »We Remember Bob Marley«-Tour, die, von einem deutschen Veranstalter auf die Beine gestellt, vielen jamaikanischen Musikern ganzjährig Arbeit gibt, und die im sechsten Jahr ihres Bestehens auch den Weg nach Afrika gefunden hat. Das Line-Up bestand aus vielen mittelmäßig bekannten oder altgedienten jamaikanischen Bands, deren Namen mir entfallen sind, die ich aber damals sowieso noch nicht kannte. Das Zugpferd der Show war nämlich Ziggy, der älteste Sohn Bob Marleys, der mit seinen Geschwistern Cedella, Sharon und Stephen die Band Ziggy Marley & The Melody Makers bildet.[1]
    Schon Wochen vor dem Konzert baute sich eine Spannung in der Stadt auf, in der öffentliche Großveranstaltungen absolut unüblich sind. Der riesige Abiot Square, der bis 1991 unter dem kommunistischen Diktator Mengistu Haile Mariam als prestigeträchtiger Aufmarschplatz diente und den Amphitheatertribünen säumen, wurde halbseitig gesperrt und eine große Bühne mit einer Anlage von unbekannter Größe und Lautstärke errichtet.
    Die Tribünen des Konzerts, das von nachmittags bis in die späten Abendstunden ging, waren krachend voll mit Menschen aus aller Herren Länder und aus allen Schichten. Es war tatsächlich das erste Mal, dass ich Ausländer (Ferenjis) und Bettler der selben Sache zugewendet gesehen habe. Ich selbst habe mich am Einlass dazu überreden lassen, für zwei Bettlerjungen die Eintrittskarten zu kaufen – ein für mich geradezu lächerlich geringer Betrag. Das wiederum war das erste Mal, dass mich ein Bettler quasi um Naturalien gebeten hat, nicht wie sonst um Geld, das er am Ende des Tages an seinen »Zuhälter« hätte abführen müssen.
    Und so ließ ich mir mit vierzehn Jahren im frisch gekauften Bob Marley T-Shirt die Bässe durch den Magen rollen und bin dabei unter Zuhilfenahme von den auch in Äthiopien weit verbreiteten bewusstseinserweiternden Heilkräutern auf den Hund gekommen.
    Bob Marley ist in Äthiopien sowieso allgegenwärtig. Er ist sowas wie ein panafrikanischer Nationalheld, der aus jedem Sammeltaxi und Straßencafé plärrt, und das, obwohl er wegen der widrigen Umstände zu Zeiten des Kommunismus selbst nie in Äthiopien war, und der von der Bevölkerung liebevoll Bombarley genannt wird. Das jedenfalls schrien mir die Straßenjungs unentwegt begeistert entgegen, wenn ich mit diesem T-Shirt aufkreuzte.
    Dass Ziggy Marley selbst gar nicht zum Konzert erschienen ist, hat mich dann auch nicht mehr gestört, die zahlreichen anderen Bands waren Erlebnis und prägend genug. Ziggy war nämlich mit seiner Entourage nach Shashamane aufgebrochen, einer kleinen Stadt 220 Kilometer südlich von Addis Abeba. Der bis 1974 regierende Kaiser Haile Selassie I. (vor seiner Krönung hieß er Ras Tafari Mekonnen) hatte den Rastas das Land zugewiesen, da er sie nicht mehr in der Hauptstadt haben wollte. Die kleine Stadt bildet bis heute den spirituellen Mittelpunkt der Rastas. Shashamane beherbergt Dependancen aller drei Kirchen der religösen Bewegung der Rastafarians und außerdem viele Anhänger der Bewegung aus Jamaika und aller Welt, die die vielpropagierte, aber im Laufe der Jahrzehnte zur Rhetorik verkommene Repatriierung ins gelobte Land vollzogen haben und nun ein rurales Leben im heißen Süden des Landes führen.

 

2. Die Geschichte des Reggae [2]

In der ersten Hälfte der 50er Jahre gab es für die Jugendlichen in Jamaika nicht viel Interessantes. Ohne Arbeit und noch unter Schock von den Unterdrückungen der englischen Kolonialmacht, die eigene Vergangenheit als Sklaven noch verarbeitend, waren in Kingston und auf dem Land die Soundsystems, was man an Anziehungskraft noch am ehesten mit den englischen Fußballvereinen vergleichen kann. Ein Ort, an dem sich jeder die Alltagssorgen vom Leib schütteln konnte und vor Soundsystems, die internationale Standards der Beschallung nicht nur einhielten, sondern offensichtlich setzten, die aufgestaute Energie in Tanzbewegungen und Spaß umzusetzen. Der Begriff set für alle zu einem Soundsystem gehörigen Geräte stammt dabei noch aus den späten 40ern, als die öffentliche Beschallung der Straßen mit Radios und Grammophonen Besucher in Kneipen locken sollte. So ziemlich jeder Jugendliche »folgte« damals einem Soundsystem – Radios waren damals kaum verbeitet und sowieso unerschwinglich – sie waren oft die einzige Möglichkeit, amerikanischen R&B oder Jazz zu hören. Die regelmäßigen örtlichen street dances entwickelten sich zu wichtigen sozialen Orten, der operator eines Soundsystems genoss oft einen hohen gesellschaftlichen Rang. Bis Mitte der 50er wurden R&B Schallplatten aus Amerika importiert und machten die Bevölkerung so musikverrückt, dass eine Veränderung der Szene schon abzusehen war. Die Musik der Soundsystems unterschied sich enorm von der langweiligen Musik der einzigen Radiostation Jamaikas, die von der Mittelschicht kontrolliert wurde und die mit der neuen Bewegung nichts anfangen konnte. Sänger und Talentabende sprossen aus dem Boden; alle wollten plötzlich Musik machen, und Größen wie Desmond Dekker oder die Wailers machten ihre ersten Schritte mit Blues und Soul Musik. Frühe Kompositionen mussten mangels Equipment noch nach Miami oder London zum Mastern geschifft werden, ein langer und kostspieliger Prozess; einige wenige Plattenpressen existierten bereits seit den 40ern.

Die nächste Generation operator waren junge Leute, die unter den Eindrücken der ersten Soundsystems aufgewachsen sind und für die die Dances bereits zum integralen Bestandteil des sozialen Lebens gehörten. Coxsone Dodd, Duke Reid und Prince Buster übernahmen das Konzept Soundsystem und hoben den Wahnsinn auf eine neue Stufe. Dodd versorgte schon als Kind die Kunden des Liquörladens seiner Mutter mit musikalischer Beschallung und wurde so als Musikliebhaber bekannt. Sein Downbeat Soundsystem, Duke Reids Trojan und Prince Busters Voice Of The People waren die ersten wirklich großen Namen, die in Sachen Lautstärke und exklusiver Musik in großer Konkurrenz zueinander standen, die bisweilen auch in Gewalt ausartete. Ende der 50er wurde der Drang nach exklusiven amerikanischen Tunes so groß, dass alle drei aus der Not heraus in die wenigen Tonstudios gingen, um für ihre Soundsystems mit lokalen Sängern R&B-Platten aufzunehmen. Der kommerzielle Verkauf von eigenen Platten lief der ursprünglichen Intention von Exklusivität völlig entgegen und erfolgte erst später, als von der auch Talentshows veranstaltenden Familie Tawari ein Mastering- und Pressstudio eröffnet wurde.

1959 war die politische Unabhängigkeit von England schon abzusehen, und auch der Wunsch nach kultureller Unabhängigkeit von Amerika war groß. Der wohl erste original jamaikanische Hit war »Oh Carolina«, ein von Trommeln begleitetes Spiritual von den Folkes Brothers, das Prince Buster im Zeichen der ersten auftretenden Rastas aufgenommen hatte und das so neuartig und eindeutig jamaikanisch war, dass Buster die Dances anderer Sounds lahm legte und seine eigenen zum Kochen brachte. Es war auch die Geburtsstunde von Reggae als Volksmusik.

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Titel Nr. 1:
Folkes Brothers
Oh Carolina
1960, Produzent: Prince Buster

Im Zuge der Unabhängigkeit gewannen auch die Rastas an Anhängern und sozialem Standing. Ihre Religion geht zurück auf den jamaikanischen Prediger Marcus Garvey, der in Äthiopien, dem einzigen in Afrika von europäischen Kolonialmächten unabhängig geblieben Land, das gelobte Land und in ihrem Kaiser Haile Selassie I. den Stellvertreter Gottes auf Erden und den Erlöser sah. Die Rastas, die naturverbunden oft auf dem Land lebten, waren der Regierung ein Dorn im Auge. In der Stadt lieferten sie sich einige Scharmützel mit der Polizei. Aber wegen ihrer großen menschlichen Werte und der allgemeinen Armut und Verzweiflung hatten sie gerade in den Ghettos großen Zulauf und gewannen zunehmend an Bedeutung.
    Als der äthiopische Kaiser Haile Selassie I. 1966 Jamaika einen Staatsbesuch abstattete und 100 000 Rastas das Rollfeld stürmten, um den Mann zu begrüßen, war jeder Zweifel seitens der Regierung oder der Rastas selbst über ihren gesellschaftlichen Einfluss ausgeräumt. Die Regierung musste einen respektierten Rastaälteren zum Flughafen bestellen, um zwischen den Massen und der äthiopischen Delegation zu vermitteln, bis der Kaiser Stunden später endlich das Flugzeug verlassen konnte; auch zu allen anderen Terminen des Besuches musste der Rasta mitkommen. Die Regierung versuchte gleich, sich so die Gunst der Rastabewegung zu sichern. Sie biss damit aber auf Granit, denn die Rastas hatten ihren Einfluss gerade aus Protest gegen die Unterdrückung der Regierung gewonnen.

Woher der Begriff Ska kommt, ist ungeklärt. Coxsone jedenfalls behauptet, er hätte den Begriff als Erklärung eines Rhythmus’ einem Studiomusiker vorgemacht: »ska... ska... ska...«. Aber die Liste an Leuten, die sich den Begriff selbst zuschreiben, ist lang. Als Jamaika 1962 endgültig unabhängig wurde, war das Land in einer Aufbruchsstimmung. Aus dieser neuen Stimmung nach Identitätsfindung heraus entstand der Ska, eine Mischung aus dem schnelleren karibischen Mento und Calypso, mit dem für Jamaika so typischen Offbeat und der Instrumentierung des Jazz.
    Doch sich ständig in fremde Studios einzumieten, kostete Kreativität und viel Geld. Coxsone Dodd erfüllte sich als erster den Traum vom eigenen Studio an der Grenze von Uptown zu Downtown Kingston, und gründete das Jamaican Recording & Publishing Studio, bekannt als Studio One. Die neue Freiheit erlaubte ihm, endlos Bands und Sänger zum Vorspielen einzuladen und Tunes aufzunehmen. Er gilt bis heute als der einflussreichste Produzent des Reggae, neben Lee »Scratch« Perry, der erst bei Coxsone als Toningenieur arbeitete und später sein eigenes Black Ark Studio gründete. Sein Erzkonkurrent Duke Reid brauchte noch weitere zwei Jahre, um ein eigenes Studio einzurichten.
    In England entwickelte sich in dieser Zeit eine ähnlich vibrierende Szene. Viele Jamaikaner emigrierten auf der Suche nach Arbeit nach England und wollten dort auf ihre Musik nicht verzichten. Der Exklusivitätsdrang der neugegründeten Sounds in London richtete sich nun auf die neuesten und heißesten Studio One und Trojan Singles. Oben war, wer im Mutterland die beste Verbindung zu den Studios und die beste Überseeverbindung hatte. Plattenverkäufe beschränkten sich auch in London auf die direkten Verkäufe von importierten Singles auf den Dances, sowohl an die Soundmen als auch an das Publikum. Doch Anfang der 60er entstanden auch in England die ersten Läden und Studios, um eigene Musik zu produzieren und zu verkaufen. Peckings war der Erste, der aus einem leerstehenden Zimmer seiner Wohnung heraus einen kleinen Vertrieb aufbaute und bis heute Vinylpressungen von Treasure Isle und Studio One Releases vertreibt. Das Melodisc Label, das schon länger Mento und Calypso vetrieb, eröffnete ein Sublabel namens Blue Beat. Unter diesem Namen war Ska in England damals bekannt, er leitete sich von dem weit verbreiteten deutschen Blaupunkt-Grammophon ab und hatte großen Einfluss auf die gerade entstehende weiße Jugendkultur der Mods genommen. Der in Jamaika aufgewachsene Engländer Chris Blackwell zog mit seinem Label Island Records 1962 zurück nach London und baute einen sehr erfolgreichen Import der wichtigsten jamaikanischen Labels und die ersten reinen Reggae-Vertriebskanäle für England und das eurpoäische Festland auf, was auch den Musikmarkt in Jamaika enorm beflügelte und jamaikanischen Bands neue Wege öffnete und Einnahmen sicherte.
    In den USA konnte Ska keinen Fuß fassen. Es wurde dort nur als Echo des neuen Motown Sounds belächelt; dem konnte auch die Popularität von Millie Smalls »My Boy Lollipop« keinen Abbruch mehr tun – in England war »My Boy Lollipop« der erste Nr. 2 Hit, der 1964 in Hinblick auf Verkaufszahlen sogar die Beatles und die Rolling Stones hinter sich ließ. In den USA immerhin auch bis auf Platz 2 gekommen verkaufte sich die Single weltweit 6 Millionen Mal und war der erste internationale Superhit. Damit war in England eine Ska-Welle losgetreten, die sich jedoch nie vom Mainstream hat einnehmen lassen. Viele Radiostationen weigerten sich, Ska zu spielen, und »My Boy Lollipop« war nur deshalb so groß, weil sich Chris Blackwell absichtlich für das Philips-Sublabel Fontana und gegen sein eigenes Island Records für die Veröffentlichung entschieden hatte. Auch alle darauf folgenden Ska-Hits waren bei Majorlabels angesiedelt.

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Titel Nr. 2:
Millie Small
My Boy Lollipop
1964, Beverley’s, Produzent: Ernest Ranglin

Das von Earnest Ranglin neu arrangierte Lied war ein Cover von Barbie Gaye von 1956 und machte Millie Small über Nacht zum Superstar mit Top-2-Platzierungen in England und den amerikanischen Billboard-Charts. Rod Stewart spielte die Mundharmonika auf dieser Aufnahme.

Aber Jamaikaner sollten auch in den USA kulturellen Einfluss ausüben. Kool DJ Herc, seines Zeichens jamaikanischer Soundjunge, emigrierte 1967 nach New York und baute dort Anfang der 70er das erste Soundsystem von Kingstoner Ausmaßen auf. Aber er hatte es mit Ska und Rocksteady vor dem New Yorker Publikum schwer und wechselte schnell zu R&B und Soul. Er spielte über Jahre mit seiner mit Abstand beeindruckendsten Anlage eine derart wichtige Rolle in der vibranten Musikszene der Bronx, dass er mit seinen späteren Scratch- und Rapeinlagen über Dub- und Soulstücke als einer der Gründungsväter des Hip Hop gilt. Zusammen mit Afrika Bambaataa und Grandmaster Flash veranstaltete er die für Hip Hop wichtigen ersten Blockpartys in der Bronx; in Sachen Lautstärke jedenfalls war er der King.
    Auch die Studiomusiker, die 1979 für Sylvia Thompson, die jamaikanische Inhaberin von Sugarhill Records und die Sugarhill Gang den gecoverten Disco Tune »Good Times« von Chic einspielten und so die Grundlage für den ersten kommerziell erfolgreichen Hip Hop Hit legten, waren jamaikanische Einwanderer in New York. Darüber hinaus wird von vielen Reggaeanhängern die Bedeutung des Begriffs MC nicht als »Master of ceremony«, sondern als »Mic-Chatter« und von den jamaikanischen Soundsystems stammend propagiert. Die Frage nach dem Huhn und dem Ei wird zwischen Hip Hop und Dancehall bzw. Reggae jedenfalls klar zugunsten des Dancehall entschieden; der schnelle Chatting- oder Toasting-Stil wurde in Jamaika schon Ende der 50er von den MCs der Soundsystems über Intrumentals populärer R&B Tunes gepflegt. Das Toasting entstand in Jamaika aus einer einfachen technischen Beschränkung heraus: Es gab keine Mischpulte, und ein zweiter Plattenspieler war oft sowieso zu teuer, und so wurden die Pausen beim Wechseln der Platte mit Gesangseinlagen der MCs überbrückt, die sich oft über gegnerische Sounds oder ihr Publikum lustig machten und dafür stets Lachsalven ernteten.

Fenders elektrische Bassgitarre war das Instrument, das den nächsten Schritt in der Evolution der jamaikanischen Musik herbeiführte. Der E-Bass erlaubte den Bands durch seine Abmessungen eine wesentlich höhere Mobilität als mit dem Kontrabass, und so hatte der E-Bass Mitte der 60er auch auf Jamaika Verbreitung gefunden. Die Beschäftigung der Musiker mit dem neuen Instrument führte zu mehr Experimenten mit den Basslines, und statt wie bisher als bloßer Taktgeber zu fungieren, avancierte der Bass zum führenden Instrument im Mix.
    Die Menschen wurden des schnellen Ska überdrüssig, und da die Soundsystems so populär waren, dass sie auch ältere Menschen auf die Dances zogen, mussten die Selectors auf die Beschwerden eingehen und wie in Blues-Zeiten wieder langsamere Lieder spielen. Erst fingen sie an, mitternachts eine Stunde Blues zu spielen, dann wurde mit neuer Musik aus den Kingstoner Studios der Ska zu Rocksteady verlangsamt. Das Wetter spielte dabei auch seine Rolle. 1966 kurz vor den ersten großen Rocksteady-Hits war einer der heißesten und trockensten Sommer in Jamaikas Geschichte, und die Menschen konnten mit dem immer schneller werdenden Ska nicht mehr mithalten. Damit einher ging auch eine neue Art zu tanzen, die wesentlich vom neuen Bass-Gefühl mitgetragen wurde. Statt zum Ska-Galopp in die Luft zu springen blieb der Körper auf dem Boden, und man schlenkerte mit den Gliedmaßen zum immer noch gleichmäßigen, aber deutlich langsameren Beat (rock steady, dtsch: gleichmäßig schwingen) und die Hüfte kreiste zu den schweren, verspielten Basslines. Eine Musik zum engen Tanz mit der Freundin, was sich in vielen wunderschönen Liebesliedern ausdrückt. Die Musik emanzipierte sich weiter vom Covern amerikanischer Hits und wurde jamaikanischer. Und länger. Der langsamere Beat ermöglichte längere Lieder und Platz für mehr Experimente der Musiker; ein typischer Ska Tune war gerade mal zwei Minuten zwanzig lang. Das alles passierte aber nicht plötzlich, sondern fließend. Die jamaikanischen Produzenten schielten immer auch mit einem Auge auf die Profite, die ihre Musik overseas in England einspielte, und was in der Dancehall um die Ecke als bleeding edge galt, hätte den Engländer womöglich frustriert.
    Ein zweiter Grund für das Herunterschrauben der Geschwindigkeit waren die steigenden Spannungen in den Dancehalls. Die Rude Boy Ära brach an, und die Gangs nutzten die von der Polizei größtenteils unbehelligten Dances zum Austragen ihrer Feindseligkeiten, zum Abstecken oder Verteidigen ihres turf. Der Grundstein wurde gelegt für eine lange, traurige und sehr blutige Geschichte der Gewalt in den jamaikanischen Ghettos. So trug der langsamere Tanzstil auch zur Sicherheit des Einzelnen bei. Das gleichmäßige Tanzen mit Füßen auf dem Boden ermöglichte das gleichzeitige Scannen der Umgebung nach potentiellen Gefahren und Ruhestörern. Das Aufkeimen der Gewalt drückte sich schnell auch in den Inhalten vieler Lieder aus, da alles direkt vor den Studiotoren stattfand, obwohl das nie zum dominanten Thema wurde. Die Rude Boys waren aber keine politische Gruppierung. Sie waren zumeist arbeitslose Jugendliche, die sich zwar lautstark gegen den Staat auflehnten, aber ohne politisches Interesse in irgendeine Richtung zu zeigen. Sie waren gegen das Establishment, gegen die Authorität, gegen ihre Umwelt und sich selbst und schufen so eine neue Stufe in der jamaikanischen Klassenhierarchie: die Kriminellenklasse.
    Diese Jugendlichen wurden dann von den beiden rivalisierenden Parteien Jamaikas, der PNP und der JLP angeheuert, im Stadtteil der Anhänger der jeweils anderen Partei Angst und Schrecken zu verbreiten. Nicht selten lieferten sich diese angeheuerten Gangs Straßenschlachten, bei denen viele Unschuldige starben, oder überfielen gar gezielt Wohnblocks.

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Titel Nr. 3:
Toots & The Maytals
54–46 (That’s My Number)
1968, Beverley’s, Produzent: Leslie Kong

Rocksteady war nicht mal volle drei Jahre alt, da verlangte das Publikum schon wieder nach einer Veränderung – eine Eigenart des Reggae, die bis heute den wahnsinnig schnellen Wechsel der musikalischen Stile vor allem im Dancehall Business bestimmt. Schon 1968 entstanden eindeutige Reggae Tunes, die nur deswegen noch Rocksteady genannt wurden, weil der Begriff Reggae noch nicht eingeführt war.
Reggae ist so etwas wie die Erwachsenwerdung moderner jamaikanischer Popmusik. Musikalisch kann man ihn am einfachsten mit einer neuen Vielfalt beschreiben. Während Rocksteady auch nach Meinung vieler Jamaikaner die schönste aller bisherigen Stile war, so war er doch musikalisch in enge Korsetts gepresst, die auch in scheinbar spontanen Solos der Musiker gewissen Regeln folgten. Reggae nun brach aus den Gesetzmäßigkeiten aus und ließ sowohl musikalisch als auch inhaltlich einen riesengroßen kreativen Spielraum für Musiker, Produzenten und Songwriter. Von nun an sorgte die Musik sowohl für Langeweile in den Hotelburgen an der Küste als auch für Adrenalinstöße in den Dancehalls in Downtown Kingston. Sie transportierte den Sonnenscheinidealismus des Tourismusministeriums, die Gefühle der Liebespaare, die Ängste der armen Bevölkerung vor Hunger, Ausbeutung und Repression, die Solidarisierung mit den ziellosen Verlierern, den Ghetto Sufferahs, die Repatriierung des einst verschleppten Volkes zurück nach Afrika und das immerwährende Wettern der Rastas gegen den Inbegriff des Bösen, Babylon. Reggae konnte das alles für die jamaikanische Bevölkerung sein, weil es so eindeutig schwarz und jamaikanisch war. Die Einflüsse kamen von nirgendwo anders als vom reichhaltigen Kulturerbe der Einwohner.
    Musikalisch waren es vor allem zwei Details, die Reggae gegen den Rocksteady abgrenzten. Einerseits Coxsones gerade aus England importiertes Echogerät, das den Gitarrenoffbeat vom bloßen chang zum chang-ah hin doppelte, und andererseits die von Jackie Mittoo und dem Produzenten Harry J eingeführte »schiebende Orgel«, die die Tanzbewegungen durch hüpfenden Rhythmus enorm beeinflusst und die Musik wieder beschleunigt hat.

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Titel Nr. 4:
Phyllis Dillon
Perfidia
1968, Treasure Isle, Produzent: Duke Reid

Gilt als eins der ersten Reggae-Stücke, obwohl das Genre noch als Rocksteady bezeichnet wird.

Seit 1969 hielt die Musik Einzug in den Mainstream in Jamaika und wurde kommerziell erfolgreich. Es wurde nun so viel Musik produziert, dass quer über das Land kleine und große Spezialistengeschäfte und Vertriebe aus dem Boden sprossen, und auch das Radio schenkte Reggae mit ein paar Sendungen endlich, wenn auch spärliche Beachtung. Es sollte bis in die 90er dauern, dass mit Irie FM eine Reggae-only Radiostation den Betrieb aufnahm – und unglaublich erfolgreich mit diesem Sendekonzept wurde.
    Mit dem Anbeginn von Reggae gewann Coxsone mit Studio One wieder die Oberhand über den im Rocksteady dominierenden Duke Reid. Coxsone war experimentierfreudiger als Reid, der den Wechsel nicht wahr haben wollte, und produzierte von nun an Klassiker um Klassiker. Er brachte von da an viele große Namen auf den Weg: u. a. die Heptones, die Skatalites, Horace Andy, Alton Ellis, Cornell Campbell, Johnny Osbourne, Ken Boothe und Burning Spear. Studio One war auch deshalb kreativer als die Konkurrenz, weil Coxsone der aufsteigenden Rastabewegung Tribut zollte und unter anderem den Konsum von Marihuana im Studio erlaubte.
    In England war es wieder Chris Blackwell, der den Mainstreamerfolg von Reggae in die Wege leitete. Er erkannte, dass die schlechte jamaikanische Produktionsqualität im englischen Radio keine Chance hatte, und veröffentlichte neu gemasterte Versionen von jamaikanischen Tunes auf einer ganzen Reihe Island-Sublabels, von denen jedes einen großen jamaikanischen Produzenten repräsentierte: Studio One und Coxsone für Dodd, Trojan und Treasure Isle für Duke Reid usw. So schafften es etliche Tunes in die englischen Charts. Das Sublabel Trojan war so erfolgreich, dass es von Blackwells vormaligem Vermieter Lee Gophtal von Island abgespalten wurde und mit einer weiteren Reihe Sublabels zum wichtigsten Reggaelabel in England wurde. Allein 1970 veröffentlichte Trojan 500 Singles in Millionenstückzahlen. Das beeinflusste wiederum die Produktionen in Jamaika, denn Musiker und Produzenten schielten immer öfter mit einem Auge auf den englischen Markt. Als 1972 der Glam Rock England beherrschte und die Skinheadszene des Reggae wieder müde wurde – war er doch nur eins ihrer Modeaccessoires und keine Lebenseinstellung – verpasste Lee Gophtal den Anschluss und verlor den größten Teil seiner Kundschaft.
    Als eine Reihe neugegründeter Labels den Reggae in England neu aufrollten, verschwand Trojan wieder in der Unwichtigkeit, nicht ohne jedoch als das wichtigste Pionierlabel für den Mainstreamerfolg von Reggae in Erinnerung zu bleiben.

In Jamaika befremdeten die neuen kommerziellen Erfolge in England die Bevölkerung. Sie wollten wieder echte Roots Musik hören, was zu einer neuen Reihe erfolgreicher Labels und Musiker wie Burning Spear und den Wailers führte, die nach ihrer wenig beachteten frühen Soulphase nun anfingen, ihre bekannte Rebellenmusik aufzunehmen. Die weite Verbreitung des Reggae in Jamaika führte zu mehr Einfluss von Künstlern und Labels vom Land und kleineren Städten, die nun die »Felder, Bäume und Flüsse« in die Musik einbrachten.
    Als Big Youth 1973 bei einem Auftritt seine Dreadlocks auspackte und sie über die Bühne schwang, war für Rasta und Rootsmusik der Damm endgültig gebrochen. Big Youth war einer der ersten, der es mit reinem Toasting über Instrumentals zu massiven Chart Hits brachte, während Toasting bei den Soundsystems von Anbeginn immanent war. Die Ära der Deejaymusik brach an. Hierbei steht der Begriff deejaying für das Toasten über Musik im Gegensatz zum Singen; ein in Europa irreführender Begriff, der sich von den Soundsystems herleitet, deren DJs, die Selectors, über ihre Musik deejayten. Der jamaikanische Deejay ist also vergleichbar mit dem Rapper im Hip Hop, während der Hip Hop-DJ dem jamaikanischen Selector entspricht. So.

Der erste eigentliche Deejay, der Platten aufnahm, war U Roy, der seinen Erfolg auch King Tubby zu verdanken hatte. Tubby war Aufnahmetechniker bei Duke Reid gewesen und hatte so Zugriff auf alle Treasure Isle Mastertapes. Die nahm er, schnitt Teile heraus oder drehte den Gesang herunter, und ließ U Roy dann auf den Dances über die neu geschaffenen Dubs singen (dub, dtsch: abmischen). King Tubby hatte mit Tubby’s Home Town Hifi eins der größten und technisch fortgeschrittensten Soundsystems in Kingston, und auch Coxsone und Prince Buster nahmen regelmäßig neue Tunes mit auf Tubbys Dances, um zu sehen, wie sie auf seiner Anlage performten. Diese neue Art der Musikpräsentation versetzte das Publikum in erneute Begeisterung. U Roys erste drei Lieder blieben mehrere Wochen auf den ersten drei Plätzen der Charts der beiden Radiostationen JBC und RJR.
    King Tubby war als Aufnahmetechniker technisch bestens versiert und reparierte oft anderer Leute Soundsystems. Er war der erste, der Echo und andere Effekte mit auf Dances schleppte, und der mit eigenen Filtern ein Tonsignal auf verschiedene Frequenzbänder und verschiedene Verstärker aufteilen konnte, was zu enorm klarem Sound und hohen Resonanzen führte. Im Studio war er absoluter Perfektionist, dessen Rocksteady-Aufnahmen für Duke Reid auch heute ohne Remastern den Höransprüchen genügen. Er baute sich viel eigenes Equipment, mehrspurige Mischpulte und Bandgeräte und Effekte, die es damals noch nicht gab, oder änderte Effekte, bis sie ihm gefielen.

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Titel Nr. 5:
The Paragons
Wear You To The Ball
1970, Treasure Isle, Produzent: Duke Reid

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Titel Nr. 6:
U Roy
Wear You To The Ball
1970, Treasure Isle, Produzent: Duke Reid, King Tubby

Ein klassisches Beispiel eines Deejay-Songs mit der von King Tubby eingeführten Remix-Technik. Nach den ersten Takten des Refrains des frühen Reggaeklassikers von den Paragons werden die Gesangsstimmen ausgeblendet und U Roy schwingt sich auf den Riddim und reitet ihn, möglichst gekonnt neben dem Takt.

Er war mit seinen Mixen so erfolgreich, dass auch andere Soundmen Tunes zu ihm zum Mixen schafften und Tubby so die heute selbstverständliche Disziplin des Remix lostrat, auf der auch die nebenbei neu geschaffene Musikrichtung des Dub aufbaut. Tubby baute auch die technischen Komponenten für das neue Studio von Lee Perry, der sich von Coxsone verabschiedet hatte und in seinem Black Ark Studio nun sowohl Reggae-, als auch Dubmeilensteine einen nach dem anderen schuf, bis er sein eigenes Studio 1978 in einem Anfall von Paranoia und Weltflucht in Brand steckte und nach England flüchtete. Lee Perry, obwohl er von Sängern nicht viel hielt und sich mehr auf seine Instrumentalabenteuer konzentrieren wollte, arbeitete viel mit den Wailers zusammen und so entstanden viele der besten Wailers Tunes in der sehr kreativen und produktiven Umgebung des Black Ark – ganze fünf Alben in den Jahren 1970–74 – und machten die Wailers zu Stars, zunächst nur auf Jamaika.

Obwohl Bob Marley, wie aus dieser Zusammenfassung vielleicht hervorgeht, nur einen winzigen Teil der jamaikanischen Musikgeschichte ausmacht, so muss er dennoch besonders hervorgehoben werden. Für viele Menschen ist Bob Marley Reggae und verkörpert die ganzen 40 Jahre jamaikanische Musikgeschichte, und das, obwohl seine bekannteste Musik aus den gerade mal acht Jahren vom ersten Album auf Island Records, »Catch A Fire« 1973 und seinem Tod 1981 stammen. Das ist noch insofern paradox, als er auf seinem Weg als internationaler Superstar von der vibranten Musikszene auf Jamaika komplett abgeschnitten war und eine Karriere als Rockstar mit riesengroßen Konzerttourneen und millionenmal verkauften Alben durchlief. Obwohl er in der Heimat sehr respektiert wurde, hatte seine international erfolgreiche Musik zu seinen Lebzeiten keinen Einfluss auf die heimische Musikentwicklung. Heute werden Wailers-Riddims ständig hervorgegraben, billig neu aufgelegt und mit unzähligen Versions mittelmäßiger Künstler herausgebracht – aber das passiert auch anderen Klassikern. Auch hätte es bessere Kandidaten gegeben, zum internationalen Superstar zu werden. Zwar waren die Wailers durch ihre Upsetter-Phase mit Lee Perry sehr bekannt und hatten einige selbstverantwortete Superhits wie die Ghettohymne »Trenchtown Rock«, aber Künstler wie Jimmy Cliff, der durch »The Harder They Come« zum internationalen Filmstar wurde, oder Big Youth oder Ken Boothe oder Dennis Brown waren jetzt die Stars auf Jamaika.

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Titel Nr. 7:
Bob Marley
One Cup Of Coffee
1962, Beverley’s, Produzent: Leslie Kong

Jimmy Cliff war es, der Bob Marley, gebürtig Robert Nesta Marley, 1962 zum Vorsingen zu Leslie Kongs Beverley’s Studio mitnahm, wo die ersten drei Tunes – reine Ska-Nummern – aufgenommen wurden. Schon bald ging er zu Coxsone, wo er in den mittleren und späten 60ern zunächst mit Coxsones Studioband und dann mit seiner Band, den Wailing Wailers aufnahm. Er lernte Danny Sims kennen, einen Afroamerikaner, der Booking für Stars wie Curtis Mayfield, Aretha Franklin und Sam Cooke und Malcolm Xs Lesungen machte, und wegen der widrigen Umstände schwarzer Amerikaner in den U.S.A. nach Jamaika übersiedelte. Danny Sims, ein wohlwollender Mann mit gutem Geschäftssinn, ließ Bob Marley viel im Studio aufnehmen, denn das war es, was Bob die ganze Zeit wollte. So kamen auch die Jahre bei Lee Perry zu stande. Sims nahm Bob ein Jahr mit nach Stockholm, das sich in der Zeit offen für schwarze Musik zeigte, und London, um mit verschiedenen Labels zu sprechen, kleine Konzerte in Clubs und Hochschulen zu geben und sich eine englische Fangemeinde aufzubauen. Sims schließlich ging mit Bob Marley in Verzweiflung zu Chris Blackwell von Island. Der, nachdem er sich einige Jahre zuvor von Reggae auf seinem Label verabschiedet hatte, veröffentlichte gutlaufende Rockalben auf dem englischen Markt, und seine Idee war, Reggae mit hohem Anspruch an sein Publikum zu verkaufen, das die billigen Lachnummern der kleinen Labels sonst nicht beachtet hätte. Das Gleiche hatte zuvor Lee Gophtal mit Trojan versucht, jedoch vergeblich. Der Erfolg von »Catch A Fire« geht auch auf das viele Geld zurück, das in seine Produktion gesteckt wurde, und nicht zuletzt auf ein ansprechendes, professionell gestaltetes Cover, das bisherigen Reggaealben fehlte. Es war ein riesengroßes Zippo-Feuerzeug, dessen oberer Teil aufklappte und die Platte freigab.
    Für viele wurde Marley zu einem Propheten, der sich nichts sehnlicher wünschte, als seine Mitteilungen unter die Bevölkerung zu bekommen. Während seiner Laufbahn nahm er manche Lieder wieder und wieder auf, in dem Stil, der gerade gefragt war. R&B, Blues oder Country, nur damit er mit dem Inhalt durchkam.
Es frustrierte ihn sehr, dass er bei der schwarzen Bevölkerung in den U.S.A. keinen Fuß fassen konnte, was schlicht an der Inakzeptanz des Reggae lag. Keine Radio-station wollte ihn spielen, weil er in kein Programm passte. Nur weiße, liberale Collegeradios wollten ihn programmieren, und so kamen zu den eine Woche lang stattfindenen Shows im Apollo in Harlem, auf die Bob bestanden hatte, die gleichen weißen Liberalen, die auch zu Shows unterhalb der 110-ten Straße gekommen wären.
    Auch in den U.S.A. ist Marley eine Ikone, und sein Gesicht findet sich in den Ghettos oft gleich neben Martin, Malcolm und Marcus, aber seine Musik konnte sich nicht verbreiten. Ganz anderes dagegen in Afrika. Dort trafen viele seiner Protestsongs gegen Unterdrückung und Armut genau ins Schwarze und machten ihn zum wichtigsten Volkshelden von Millionen Menschen. Nachdem er 1979 sein politisch sehr aufgeladenes Album »Survival« aufgenommen hatte, spielte er im Frühjahr 1980 auf Simbabwes Unabhängigkeitsfeierlichkeiten in Harare vor dem frischgewählten Präsidenten Robert Mugabe, der – so will es die grauenvolle Ironie des Schicksals – heute immer noch an der Macht und ein furchtbarer Tyrann ist.
    1978 waren die innenpolitischen Spannungen auf Jamaika wieder stark angestiegen und arteten in bürgerkriegsähnliche Straßenschlachten der jeweils einer Partei angehörigen und aus den U.S.A. ständig mit neuen Waffen versorgten Gangs aus. In einem Akt der Verzweiflung wurde in Kingston das »One Love Peace Concert« veranstaltet, bei dem eine sehr lange Liste an wichtigen Bands auftrat und der Beschwichtigung des Konflikts und der Bekräftigung der Waffenruhe dienen sollte. Zwei rivalisierende Gangführer besuchten Bob Marley in sicherem Terrain in London, um ihn davon zu überzeugen, nach Hause zu kommen und dem Treiben ein Ende zu bereiten. Bob war nach einem blutigen Anschlag auf ihn zwei Jahre zuvor nach England ins Exil geflüchtet. Der Anschlag war vermutlich von Anhängern von Edward Seagas JLP verübt worden, bei der Bob und seine Frau Rita mit Schusswunden davonkamen und sein Manager fast starb.[3]

Das Konzert kam zu seinem Höhepunkt, als der Headliner Bob Marley während der Performance von »Jamming« die Parteiführer der beiden rivalisierenden Parteien Michael Manley und Edward Seaga zu sich auf die Bühne bat und die beiden verlegenen Männer zwang, sich öffentlich die Hände zur Versöhnung zu reichen. Leider hatte der politische Erfolg dieses Konzerts nur vorrübergehenden Bestand. Jedoch hat Bob Marley dafür ein Jahr später den Friedenspreis der Vereinten Nationen erhalten.

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Titel Nr. 8:
Bob Marley & The Wailers
Jamming 12" Mix
1977, Tuff Gong / Island, Produzent: Chris Blackwell

Mitte der 70er richtete sich der Inhalt von Liedern der jungen englischen Reggae-szene wieder gegen die Polizei. Ein uraltes, wieder ausgegrabenes Gesetz ermächtigte die Polizei, unter fadenscheinigen Vorwänden Schwarze aufzuhalten, zu durchsuchen und mit auf das Revier zum Verhör zu schleppen. Durchsuchungen und gar Razzien ganzer Clubs waren an der Tagesordnung. Jugendliche ließen sich reihenweise Dreadlocks wachsen, wie sie es von den aus Jamaika kommenden Plattencovern lernten. Zu dieser Zeit war die Entfaltung der Rastakultur auf Jamaika in vollem Gange, und auch in England gründeten sich jede Menge Roots-Reggae-Bands, die sich Rebellion und Schwarzsein auf ihre Fahnen geschrieben hatten. Es war der Ausdruck des Missmuts, im eigenen Geburtsland wie Zweitklassebürger behandelt zu werden. Die Rebellenlieder aus Bob Marleys Lee-Perry-Zeit bildeten dafür die geeignete Grundlage. Seine späteren Alben wurden in der Szene nicht mehr ernst genommen. Auch die Soundsystems wendeten sich gegen die Polizei. Junior Murvins »Police And Thieves« und »Beat Down Babylon« waren beim 1976er Notting Hill Carnival immanent und lösten eine der ersten richtigen Straßenkämpfe zwischen schwarzen Jugendlichen und der Polizei aus, ein Vorbote der Notting Hill Rassenunruhen der 80er Jahre. Obwohl die Armut und Arbeitslosigkeit oft als Auslöser der Unruhen gesehen werden, war es wohl die überreagierende und provozierende Polizei, die für die meisten Ausfälle verantwortlich war.

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Titel Nr. 9:
Delroy Wilson
Beat Down Babylon
1973, Striker Lee, Produzent: Bunny »Striker« Lee

Coverversion des 1971 von Lee Perry produzierten
Originals von Junior Murvin.

Schnell emanzipierten sich die englischen Reggaebands von Jamaika. Die englischen Musiker waren mehr an die Popindustrie gewöhnt, und so entstanden auch überwiegend Alben im Gegensatz zum ausschließlich auf Singles fixierten Jamaika. Für England speziell waren die Lovers-Rock-Lieder der 70er, die wohl erste rein schwarze englische Popmusik. Denn die vielen in England geborenen und an Popmusik gewöhnten Jugendlichen wurden der Roots-Dances überdrüssig. Sie wollten Samstagabend nicht ganjarauchend die Rebellion spielen, sondern sich ein Mädchen suchen und tanzen. Die ersten Lieder entstanden sehr viel jamaikanischer als die neuen Rootsbands: Bei Talentshows in Clubs. Die Jugend wollte es. Und so wurde es produziert und viele, vor allem Frauen, brachten nun Singles heraus und bildeten auch den größten Teil der Kunden.

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Titel Nr. 10:
Brown Sugar
In Love With A Dreadlocks
1977, Lovers Rock, Produzent: Brownie T

Aber keine Stilrichtung wurde in England und der Welt so gut angenommen wie der Roots. Weiße strömten zu Tausenden in Bob Marleys Konzerte, der in den U.S.A. Gigs der Rolling Stones eröffnete, und viele weiße Rockbands schickten ihre Fans zu Bob Marleys Konzerten in den U.S.A. und in London. Und dann war da der Punk.
    Der Punk entstand Anfang der 70er in den ärmeren Vierteln des Westens von London, in denen die Arbeitslosigkeit hoch war. Weiße Jugendliche, die zusammen mit Schwarzen in einem Viertel aufgewachsen sind und sich genau wie diese am unteren Ende der Gesellschaft positioniert fühlten, entwickelten eine Protesthaltung gegen die Gesellschaft, die der der Schwarzen sehr ähnelte. Für viele der Punks war Reggae schon immer ein natürlicher Bestandteil ihrer Umgebung gewesen. Als Sex Pistols Johnny Rotten 1977 auf Capital Radio in einem Interview Dr. Alimantados Single »Reason For Living« als dritten Platz seiner persönlichen Charts angab, trat er damit unter Punks eine Reggaewelle los. Alle mussten plötzlich die Single haben, und neben einer Menge anderer Reggaemusik, die nebenbei gekauft wurde, verkaufte sich die ansonsten eher mittelmäßige Single 50 000 Mal. Don Letts, Filmregisseur der Punk-Dokumentation »The Punk Rock Movie« von 1978 und von Reggaefilmen wie »Dancehall Queen« von 1997, war seit 1975 DJ im Londoner Roxy Club, dem ersten reinen Punkclub. Da es noch wenig Punkmusik auf Platte gab, mischte er ständig Reggae und Dub in seine Sets. Und das Publikum verlangte danach. Das beeinflusste auch kommende Bands wie The Clash, die später ein Cover von »Police And Thieves« sogar mit Lee Perry in Kingston aufnahmen. Das Radio nahm nun stärkere Notiz von Reggae, und Clubs buchten Reggaebands, die ohne den Flirt mit Punk nie Interesse gezeigt hätten. Aber die Allianz wurde auch von seiten der Labels beschworen, die eine Chance sahen, mit Reggae im größeren Stil auf den Markt zu kommen. Bestes Beispiel ist die von Island veröffentlichte Single »Punky Reggae Party« von Bob Marley, die heute kaum mehr Ansehen genießt.

Als Bob Marley 1981 an den Folgen eines Krebsgeschwürs am Zeh starb, starb mit ihm auch der Reggae im internationalen Mainstream. Obwohl es eine riesige Reggaeszene in England gab, hatte der allgemeine Radiohörer von Dillinger, Big Youth und den Maytals noch nie etwas gehört. Island versuchte, sie in Bob Marleys Bugwelle noch mit rauszuschicken, aber für das Rockpublikum war Reggae mit Bob Marley gestorben.
    Das berührte Roots in Jamaika wenig, denn was die Entwicklung von Roots anbelangte, hinkte Bob Marley sowieso immer etliche Takte hinterher, hatte er doch ein ganz anderes Publikum. Aber der Roots in Jamaika war nach einem ganzen Jahrzehnt – eine halbe Ewigkeit, gemessen an der schnelllebigen Musikszene der Insel – zum Stillstand gekommen. Er war musikalisch und inhaltlich ausgereizt. Es entstanden nach wie vor sensationelle Lieder und Alben, die aber auch bereits fünf Jahre früher hätten entstehen können. Außerdem war die Bevölkerung enttäuscht, dass Rootsreggae nicht das halten konnte, was er versprach, versank das Land doch Anfang der 80er in Armut, Arbeitslosigkeit und brutaler Gewalt. Das veranlasste viele Produzenten zum Verlassen des Landes. Coxsone und Horace Andy nach New York, Joe Gibbs nach Miami. Augustus Pablo und Junior Murvin entwickelten mentale Krankheiten, und schließlich brannte Lee Perry sein Studio nieder und flüchtete nach Europa. Es war das Ende des Black Ark Studios, das auch das Ende des Roots markiert.

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Titel Nr. 11:
Wayne Smith
Under Mi Sleng Teng
1985, Jammy’s, Produzent: King Jammy

Aber das Soundsystempublikum wollte ungeduldig weiter. Eine letzte musikalische Veränderung erfolgte 1985 mit Wayne Smiths »Under Mi Sleng Teng«. Zu dieser Zeit kamen die ersten digitalen Keyboards und Effektgeräte nach Jamaika, was die Studiomusiker zu neuen Spielereien animierte und die Musik ein weiteres Mal inside out stülpte. Sleng Teng basierte auf einem einfachen Rhythmus aus der Demosection eines Casio-Keyboards, dessen Geschwindigkeit zur besseren Verdaulichkeit stark heruntergeschraubt war, und markierte den Anfang des modernen Dancehall. Dancehall lässt sich musikalisch am einfachsten beschreiben mit dem Fehlen der Bassline, die bisher die Melodie getragen hat, nicht so sehr mit der digitalen Technik. Denn Produzenten wie Sly Dunbar und Robbie Shakespeare sind herrausragende Musiker und produzierten weiterhin analog. Doch die neue Technik erlaubte auch das Samplen von anderer Musik, vorrangig dem Hip Hop, was die Musik augenblicklich für das U.S.-amerikanische Radio zugänglich machte. Der neue digitale Beat von Sleng Teng verursachte einen Erdrutsch in der Soundsystemszene. Versionen des Tracks tauchten überall auf. Die Riddimdatenbank Jamrid zählt ungefähr 300 Versionen zu Sleng Teng.[4] Damit markiert er auch den traurigen Abfall in der Produktionsqualität von Reggae und Dancehall. Schnell zusammengeschraubte Computerriddims sind seither Gang und Gäbe, und nicht selten rutschen Dutzende Sänger über sie.

 

3. Reggae in den 90ern

In den 90ern finden wir uns wieder, als Roots längst keine Rolle mehr spielt. Er hat seine Aussagekraft verloren. Das liegt weniger daran, dass seine Aussagen von Nächstenliebe, Ehrlichkeit, Aufrichtigkeit und Einigkeit keine Gültigkeit mehr hatten. Es liegt daran, dass ein Jahrzehnt Rastafarismus und immerwährendes Predigen der guten Sache keinen Wandel gebracht haben. 1983 fiel die U.S.-Armee mit fadenscheinigen Gründen in Grenada ein und stürzte die Regierung. Ein kleines karibisches Land, das erst seit ein paar Jahren unabhängig war und eine blühende Wirtschaft vorzeigen konnte. Natürlich hatte die kleine Insel der amerikanischen Militärmacht nichts entgegenzusetzen. In die von der CIA eingefädelte Aktion waren unterstützend auch andere Karibikländer verwickelt, darunter auch das von Edward Seaga (»C-I-A-ga«) geführte Jamaika.[5]
    In Jamaika selbst war der Roots und der Rastafarismus ebenfalls erfolglos gewesen. Obwohl eine anerkannte religiöse Institution mit mittlerweile ungefähr einer Million Anhängern weltweit (Jamaika hat nur ca. drei Millionen Einwohner), konnte sie keinen nachhaltigen Einfluss auf das innenpolitische Geschehen des Landes ausüben. Die Städte, vor allem natürlich Kingston, versanken in Gewalt. Tausende Morde pro Jahr sind die Regel, nicht die Ausnahme. Während der politisch motivierten Rude-Boy-Kriege in den 70ern verurteilte noch die absolute Mehrzahl der Bevölkerung diese Gewalt. Mittlerweile ist diese Einstellung bei der jungen Dancehall Crowd aber aus der Mode gekommen. Zwischenzeitlich hatte die Kingstoner Polizei sogar mal gewaltverherrlichende Musik verboten und konfisziert, weil man nicht mehr unterscheiden konnte, ob die Musik die Realität beschreibt oder die Realität der Musik folgt. Schon das eigentlich als Lichtblick gewertete »One Love Peace Concert« 1978 in Kingston hatte eine schaurige Schattenseite: Die eigens dafür aus den U.S.A. eingeflogene Soundanlage war bis zum Rand mit Waffen für Seagas Schützen aufgefüllt.
    Selbst das vermeintliche Mutterland Afrika, auf das sich viele Rastas ständig beziehen, hatte keine Erfolge aufzuweisen. Zimbabwes Ministerpräsident Robert Mugabe, 1980 noch als Befreier und Kämpfer für die Demokratie gefeiert, wird im Laufe des Jahrzehnts zum tyrannischen Diktator. Äthiopien verliert bereits 1974 seine Monarchie; der Kaiser Haile Selassie I. stirbt bei dem Staatsstreich unter ungeklärten Umständen, und der Diktator Mengistu Haile Mariam kommt an die Macht, der unzählige Anhänger des Kaiserreiches brutal beseitigen lässt und Äthiopien bis 1991 weiter tief in die Armut treibt.

So ist die Euphorie dem Pragmatismus gewichen. Die Inhalte der Musik wenden sich wieder alltäglichen Dingen zu. Nicht mehr der Auszug aus Babylon spielt nun die Rolle – war doch die vielgepredigte Repatriierung ins gelobte Land nach Afrika schon lange zur bloßen Rhetorik verkommen. Das Überleben und die eigene Positionierung inmitten des babylonischen Systems namens Kapitalismus und jamaikanische Realität bestimmten nun die allgemeine Stimmung. Das Leben, wie es tatsächlich ist, und nicht, wie es sein sollte. Zwei Jahrzehnte nach der Unabhängigkeit Jamaikas hat man sich mit der Realität abgefunden und gibt sich nun weltlichen Themen hin. Teilweise werden in Singleveröffentlichungen und ihren Antworten, den counteractions, erbitterte oder auch lächerliche Streits in die Öffentlichkeit getragen, wie Anfang der 90er über die ideale Hautfarbe der jamaikanischen Frau (»Love Me Brownin’« und »Love Black Woman« von Buju Banton oder »Dem A Bleach« von Nardo Ranks) oder die Frage, ob diese Frau besser Hot Pants trägt oder Leggins (»Pum Pum Shorts« von Joseph Stepper und »Leggings« von Sweet Irie), nicht ohne noch den daraus resultierenden Abdruck des weiblichen Geschlechtsorgans (»Punny Printer« von Pan Head) zu erwähnen.[6]
Slackness ist seither mehr als angesagt: »Ich schaue auf meines Vaters großen Bambusstock / Hey Vati, was ist das? / Sohn, das sind Nüsse! [...] Und Mutti, was ist das? / Das ist für Vati, wenn er von der Arbeit kommt.« [7]

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Titel Nr. 12:
General Echo
Bathroom Sex
1980, Techniques, Produzent: Winston Riley

Die Musik hat sich von ihrer eigenen Geschichte abgespalten. Der Dancehall ging in den 90ern zwei verschiedene Wege. Der eine Teil kehrte von vorübergehenden Erfolgen vor allem in England wieder in den Untergrund zurück, er wurde »re-ghettoisiert« (Agit Pop). Er ging dahin, wo er hergekommen war, nämlich zu den Dances der Soundsystems im Yard um die Ecke. Im Übergrund versuchten die jamaikanischen Produzenten, die sich schon immer kommerziellen Erfolg auch in den U.S.A. gewünscht hatten, den Reggae poptauglich zu machen. Erstaunlicherweise funktionierte das plötzlich ganz wunderbar, denn seit der Sinnwandlung nach dem Roots war Reggae für eine Programmierung in amerikanischen Radiostationen kein Widerspruch in sich mehr und bescherte den Jamaikanern einige schwere Plattenverträge. Supercat bei CBS, Shabba Ranks bei Epic und Buju Banton bei Phonogram. Vor allem Shabba Ranks hat aber dabei sukzessive seine Ghettokredibilität gegen den Grammy eingetauscht und spielt seither auf Jamaika keine Rolle mehr. Noch deutlicher war der Spagat aber bei Bob Marley, der seit seinem Engagement bei Island in London weltweit riesige Mengen Platten verkaufte, außer auf Jamaika.

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Titel Nr. 13:
Half Pint
Greetings To All Raggamuffins
1985, Power House, Produzent: George Phang

Der typische Raggamuffin auf Jamaika ist ein weitgehend entpolitisierter Jugendlicher, der sich zwar am unteren Ende der Gesellschaft stehen sieht, diese Rolle aber mit Stolz erfüllt. Mit großer Energie versucht er, den gerade gängigen Normen und Zwängen vor allem aus der Mode hinterherzueifern, würde dies aber niemals zugeben und immer auf den eigenen Individualismus hinweisen. Der junge Half Pint hat den Namen der Szene 1985 mit seiner Single »Greetings To All Raggamuffins« endgültig festgeschrieben. Die technisch-infrastruktuellen Probleme eines verkabelten Telefonnetzes auf dem Land und in den Ghettos haben auch auf Jamaika zu einem Siegeszug der Mobiltelefonie geführt, mit allen damit verbundenen Lifestyle-Verirrungen, und so ist das celly seit Mitte der 90er auch ein Hauptprotagonist in nicht wenigen Dancehall-Tunes geworden. Vor allem die Frauen geben sich größte Mühe, in der Dancehall durch schrille Outfits mit neonfarbenen Perücken aufzufallen. Und so ist der Raggamuffin ein (Über-)Lebenskünstler, der sein Mobiltelefon und seine teure Kleidung irgendwie bezahlen muss. Da er aber ständig abgebrannt ist, dealt er hier und da ein bisschen, ist aber nicht generell kriminell veranlagt. Die Szene ist sehr schön in Don Letts und Chris Blackwells 1997er Film »Dancehall Queen« zu beobachten, einer modernen Aschenputtelgeschichte, in der die zweifache Mutter Marcia sich von ihrem kriminellen Verehrer trennt, um im Dancehall Queen Contest, der sogar im nationalen TV übertragen wird, zu Ruhm, Ehre und Geld zu kommen. Die dazugehörige Titel-Single blockierte wochenlang den ersten Platz der jamaikanischen Charts. [8]
    Die auf offener Straße ausgetragenen Street-Dances lassen sich zusätzlich schön auf YouTube erfassen. Der bekannteste ist wohl der »Passa Passa«, abgeleitet von den »passierenden« Autos, die sich durch die Menschenmassen quälen müssen, wenn sie eine vorherige Gelegenheit zum Umdrehen verpasst haben. [9]

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Titel Nr. 14:
Beenie Man & Shevelle Franklyn
Dancehall Queen
1997, Island, Produzent: Sly & Robbie

Reggae in Deutschland Anfang der 90er bietet ein merkwürdiges Bild. Die Zeit der großen internationalen Stars wie Bob Marley, Desmond Dekker und Jimmy Cliff, die durch ihre konsequente Radioprogrammierung in Deutschland eine breite Masse angesprochen haben, ist vorbei. Seitdem erscheinen auf dem deutschen Markt entweder Uraltveröffentlichungen aus den jamaikanischen Backkatalogen oder weichgespülter (weißgespülter?) Reggae à la Geier Sturzflug oder Laid Backs »Sunshine Reggae«. Kein Wunder also, dass Reggae im Mainstream keinen Fuß fassen konnte. Übrig bleiben eine Gruppe alternativer Hippies, die sich aus den ihnen zur Verfügung stehenden Bausteinen nun ihr eigenes Weltbild zusammenbauen. Oft schauen sie dabei rührselig und verklärt auf ihre vermeintlichen Vorbilder, die Rastas auf Jamaika, und sehen dabei nicht, dass sich die Kultur nicht ohne weiteres nach Deutschland übertragen lässt – in ein Land, dass anders als England keine bemerkenswerte schwarze Bevölkerung besitzt und auch sonst kaum Parallelen existieren. Der deutsche Reggae-fan tritt Anfang der 90er in viel Selbstgestricktem auf, immer einen Joint parat, um sich möglichst überall aus der ach so harten Realität wegbeamen zu können. Dass der Roots aber schon seit den 80ern keine Existenzgrundlage mehr hat, und der Deutsche dabei eigentlich regelmäßig über gewaltige Widersprüche stolpern müsste, ignoriert er dabei in seiner naiven Unwissenheit gekonnt. »[…] darüber wurde Reggae zur peinlichen Angelegenheit, bei der die ›Rastafari‹-Rufe zum Entertainment gehörten, wie das ›All The Ladies in the hous say hohooo‹ der Rapper von heute.« [10]

»Ich glaube, dass in Europa und den U.S.A, in der weißen Welt, die ja massenhaft erst durch Bob Marley auf Reggae aufmerksam geworden ist, mit dem Tod von Bob Marley 1981 auch der Riss vollzogen wurde, dass die Menschen die Musik nicht mehr weiter verfolgt haben, sondern dieses Klischee, was auch künstlich aufgebaut wurde vom Dritte-Welt-Rebellen, vom Sanften Rebellen, von Ghetto-Rebel, Soul Rebel, nie abgelegt haben. Dass Reggae nicht nur Bob Marley ist, ist in Deutschland im breiteren Bewusstsein eigentlich erst mit dem Hype vor fünf Jahren (2002) bekannt geworden. Das hat bis zu Sean Paul gedauert. Wie oft ist es passiert auf Partys, auf denen wir gespielt haben, dass wir Dancehall gespielt haben – nicht im Sinne der ganz harten Sachen, sondern eher »digitalen« Reggae – und Leute gekommen sind und nach »richtigem« Reggae gefragt haben. Da stehst Du da und fragst Dich, was er mit richtigem Reggae meint. Das ist richtiger Reggae. Das ist das, was die Leute in Jamaika hören.«
Norbert Hentschel, Whitebread Soundsystem

Die intellektuelle Linke kann sich noch ganz gut mit der Dub Peotry von Linton Kwesi Johnson und Mutabaruka anfreunden, als da doch noch anspruchsvolle Inhalte von weltpolitischer Dimension in einer angenehmen Form verabreicht werden.
    Anders die in der Entstehung befindliche Soundsystemszene in Deutschland. Erst Mitte bis Ende der 80er gründen sich in Kontinentaleuropa die ersten Soundsystems. 1982 Roots Operator in Zürich, 1984 Countryman in Dänemark, 1986 Conquering Sound aus Hannover, 1987 Gerd Gummersbachs Dread Beat (mit Diedrich Diederichsen), 1988 Red Alert Sound in Belgien. [11]
    Hierbei handelt es sich um eine weitere kleine Gruppe, die sich nahtlos und von anderen Strömungen weitestgehend unbemerkt in den Hauptstrom der Minderheiten einpasst.

»Ende der 90er hat es im Dancehall einen Sprung gegeben, der auch ein technologischer Sprung war. Die Riddims waren auf einmal ganz anders produziert. Pro-Tools und die Computertechnik ist in die Studios eingezogen, und man hatte ganz neue Möglichkeiten der Soundbearbeitung. Vorher, ab »Sleng Teng« 1985 bis vielleicht 1995, klang Dancehall wie eine Blechdose. Das war eine 808 oder 909, die vor sich hin schepperte, dazu wurde ein Bass gespielt und so ein paar dürre Synthie-Offbeats. Ende der 90er kamen dann Jeremy Harding mit »2 Hard« oder die Mainstreet-Crew, die einen Quantensprung gemacht haben, was Sounds anbelangt. Und diese Sounds waren plötzlich ganz kompatibel mit unseren Hörgewohnheiten. Hier war gerade die Zeit, wo Techno keiner mehr hören konnte, da war im Prinzip alles ausproduziert. Da sind die Leute aufmerksam geworden. Das waren nicht viele. Es war ja eine richtige Untergrundbewegung, die Partys waren nicht groß. Viele sind vom Hip Hop gekommen, ein paar sind vom Techno gekommen, und diese Sounds haben sie dann im Dancehall wiedergefunden, und das auf eine lustige Art und Weise. Diese rotzige Art, mit der Soundsystems mit Platten umgehen, die nur eine halbe oder ganze Minute gespielt werden, und dann kommt die nächste, die der vorhergehenden noch eins oben drauf setzt, ohne dass Du dabei aus dem Rhythmus kommst beim Tanzen, das war ja irgendwie was völlig neues. Und dieses Stop-And-Go, die Rewinds und diese Interaktion im Dancehall, dass sich Soundsystem und Publikum vollbrüllen, von vorne und von hinten, und man wahlweise auch mit Trillerpfeife Alarm machen kann, und man reagiert aufeinander, das war schon eine neue Sache. Das ist damals, Hamburg und Berlin würde ich da vielleicht rausnehmen, Ende der 90er hier das erste Mal bekannt geworden.
Sean Paul war dann 2002 die Krönung mit Reggae in den Charts. Davor waren die Partys zwar knackevoll, aber die Locations waren klein. In der Zeit sind viele mit der Nase auf die Musik gestoßen worden. Die sind mit ganz anderen Erwartungen hingegangen: Reggae ist eine Sommermusik, das ist schön, das brauche ich jetzt. Ein bisschen Bob Marley und Peace und Love. Da werden viele mit offenem Mund dagestanden haben und gestaunt haben, was das eigentlich hier ist und werden sicherlich eine Weile gebraucht haben, das zu verarbeiten.«
Norbert Hentschel, Whitebread Soundsystem

 

4. Soundsystems, Dubplates und Clashes

T r ö ö ö ö t . Soundclashes sind eine laute Angelegenheit. Sie sind die Territorialkämpfe und das Imponiergehabe der Moderne, musikalisch übertragen in die Dancehall. Sie werden entweder als Herausforderung eines von Minderwertigkeitskomplexen gepeinigten Soundsystems gegenüber einem bestimmten anderen Soundsystem heraus angezettelt, oder werden im geplanten Partyformat von einem Veranstalter aufgelegt. In jedem Fall geht es um die Positionierung von zwei oder mehr Soundsystems gegenüber ihren Fans und vor allem gegenüber der wachen Konkurrenz.

Nach einigen Aufwärmrunden beginnt das Spektakel. In vorher ausgeloster Reihenfolge versuchen die Sounds meist in Viertelstundenzyklen das Publikum auf ihre Seite zu ziehen. Das erfolgt nicht nur durch das Spielen möglichst bekannter Hits aus der Vergangenheit und Gegenwart, sondern vielmehr über das Spielen von dubplates. Das sind meist zugunsten der Sounds abgeänderte und vom Originalinterpreten neu eingesungene Versionen aktueller und vergangener Hits. Die freundschaftliche Beziehung zwischen dem Soundboy und dem Interpreten, bzw. der Betrag an involviertem Geld spielt dabei eine entscheidende Rolle für die musikalische Qualität des Dubplates. Für die großen, prestigeträchtigen Clashes werden von den Soundsystems gar eigens auf die konkreten Gegner zugeschnitte Dubplates gevoict, die oft eine in witzige Sprache und Wortspiele verpackte Denunziation der Gegner enthält – das verwendete Vokabular wie kill a sound ist dabei rein rhetorisch zu verstehen – bzw. die eigenen Eigenschaften als der Top-A-Top-Sound hervorhebt. Das geschieht auch abhängig von der Reaktion des Publikums unter häufigem Zurückspulen (rewind) des Tunes nach den ersten paar Takten, und wird von vielen und lauten Bemerkungen des Selectors bzw. MCs des Soundsystems begleitet. Insgesamt zählen Qualität und Einzigartigkeit der Dubplates, aber auch Entertainerqualitäten des MCs und seine Fähigkeit, mit dem Publikum zu kommunizieren und es von seinen überlegenen Eigenschaften zu überzeugen. Das ganze wird meist begleitet von ekstatischem Geschrei des Publikums, von Fußballstadiontröten und angezündeten Feuerzeugen, gar von den riesigen, martialisch wirkenden Flammen angezündeter Deo-Sprays (lighter and torch). Entschieden wird der Gewinner jeder Runde allein vom Publikum, nachdem der Conferencier das Publikum zu seiner lautstarken Meinungsäußerung aufgefordert hat. Die letzte Runde ist schließlich immer das dub-fi-dub zwischen den beiden übrig gebliebenen Sounds. Während es vorher noch erlaubt, obgleich verpönt war, auch reguläre Tunes (45s) zu spielen, sofern sie geeignete Einschlagkraft haben, geht es nun an das Eingemachte, indem nur noch Dubplates gespielt werden dürfen. Wurde ein Lied von einem Soundsystem gespielt, ist es sofort für die anderen Konkurrenten tabu, und sei es ein Dubplate, das ein Vermögen gekostet hat. Ein sogenanntes playback führt zur sofortigen Disqualifikation. Hier spielt, gerade bei großen Clashes und eigens dafür gevoicten Dubplates, auch wieder die Kommunikation zwischen dem Soundsystem und den Interpreten der Dubplates eine wichtige Rolle, denn durch vorheriges Recherchieren können solche Fehler vermieden werden.
    Es haben meist die Dubplates höhere Kraft, je älter der Sänger oder die Veröffentlichung des Originals oder das Voicing des Dubplates sind. So ist es – ganz abgesehen von der sozialen Unmöglichkeit – einem ganz jungen Sound schon aus technischen Gründen verwehrt, gegen einen alten Hasen zu bestehen – feiern doch mittlerweile die ersten Sounds bereits ihren fünfzigsten Geburtstag. Versucht es doch einmal ein junger Sound, das Establishment herauszufordern, geschieht dies meist unter strenger Beobachtung der weltweiten Dancehallszene. Dubplates von brandaktuellen Hits sind zwar leichter zu bekommen, dafür aber beim Publikum auch weniger wert. In heutigen Zeiten werden Dubplates über das Internet bestellt, produziert und als MP3 zurückgeschickt. Um das Schneiden des Tunes auf Vinyl muss sich der Soundboy dann noch selber kümmern. Bisher musste man den gewünschten Artist kontaktieren, mit ihm einen passenden Termin in einem passenden Tonstudio ausmachen (für europäische Sounds bedeutet das oft auch einen Flug nach Jamaika buchen), mit ihm über eine Gage verhandeln, und den Tune aufnehmen. Dann muss noch die Miete des Studios und der Aufnahmetechniker bezahlt werden, und gegebenenfalls noch der Schnitter, der den Tune auf Vinyl schneidet, um ihn schließlich in der Dancehall spielen zu können. So schießen die Kosten für ein gutes Dubplate schnell in die Höhe, was allein dadurch schon die Spreu vom Weizen trennt. Die Höchstpreise für angesagte Künstler wie Beenie Man oder Sizzla können leicht die 1000 US-Dollar-Marke erreichen oder überschreiten. Stars vergangener Tage und Emporkömmlinge sind bereits für zwei- bis dreihundert Dollar zu bekommen. Das Geld wird immer bar bezahlt und fließt direkt in die Tasche des Künstlers oder seines Managers, womit sich viele ein Zusatzeinkommen sichern, denn auf Jamaika werden die Künstler nicht wie bei uns üblich an den Verkaufserlösen ihrer Singles beteiligt. Sie bekommen beim Voicen einen einmaligen Betrag vom Produzenten ausgezahlt und müssen dann tatenlos zuschauen, wenn ihre Single ein Hit wird und der Produzent (immer gleichzeitig Besitzer des Labels) sich den Erlös einsteckt (stimmt nicht ganz, denn daraufhin gebuchte Stageshows bringen auch wieder Einnahmen für die Künstler). Nur die Veröffentlichung eines Albums bietet dann wieder Einnahmemöglichkeiten, doch dieser Schritt bleibt den meisten kleineren Künstlern verwehrt.
    Sinn der Soundclashes ist, zumindest auf Jamaika, immer das Überleben des Sounds, im rein finanziellen Sinne. Denn die Trophäe auf einem Soundclash beschert dem Sound mehr Publikum und damit mehr Eintrittsgelder auf der nächsten regulären Party und somit das Überleben. Denn ein richtiges Soundsystem besteht nicht nur aus dem Selector. Meist gehören die Soundsystems Menschen, die auf der Bühne gar nicht in Erscheinung treten. Fast jedes Tonstudio und jeder Produzent unterhält sein eigenes Soundsystem. Sie haben die technischen Geräte und Dubplates vorfinanziert und stellen nach Bedarf Tontechniker, Elektriker, Bühnenarbeiter, Fahrer, Handlanger und eben Selectors und MCs je nach Talent ein, und bezahlen ihnen ein Gehalt, von dem meist noch ganze Familien leben müssen. Ein etwas größeres Soundsystem ist auf Jamaika also schon so etwas wie ein mittelständisches Unternehmen. Schafft es ein Selector nicht mehr, das Publikum zu bewegen, wird er gefeuert und ein besserer eingestellt.

 

5. Soundsystems in Deutschland

Es existiert ein grober Gegensatz zu Soundsystems in Deutschland. Ein typisches Soundsystem hierzulande besteht nicht aus einer zehnköpfigen Crew, die tagein tagaus mit mehreren LKWs über das Land fährt, um in Kommunalzentren und Clubs ihre riesigen Boxentürme aufzubauen und der Familie zu Hause das Essen zu ermöglichen. In Kontinentaleuropa sind so gesehen King Shiloh aus Amsterdam die einzigen, die dieses Genre vertreten. In Deutschland besteht ein typisches Soundsystem aus durchschnittlich 2,4 Freunden, oft Studenten, die mit einer Plattenkiste voll über das Internet bestellter Singles, zwei Plattenspielern und einem Battlemixer in kleinen Clubs und auf Studentenpartys auftreten. Die allerwenigsten von ihnen besitzen überhaupt eine eigene P.A., auf Jamaika die wichtigste Grundvoraussetzung überhaupt, und dürften sich deshalb schon per Definition eigentlich gar nicht Soundsystem nennen; der Begriff DJ-Team würde es hier besser treffen. Der Mangel an Soundsystems mit eigener P.A. lässt sich aber auch damit erklären, dass die meisten Clubs, in denen gespielt wird, sowieso über eine eigene Anlage verfügen, meist sogar über Plattenspieler und Mischpult, so dass die Jungs nur noch mit ihren Platten anrücken müssen. Mehr würde in den geborgten Kleinwagen von Mutti wohl auch kaum reinpassen. In England hingegen ist es üblich, dass Soundsystems selbst in Clubs, die eine Hausanlage installiert haben, ihre eigene mitbringen, deren Lautsprecher in den eigenen Corporate-Farben angemalt und auf ein bestimmtes Klangbild hin optimiert sind, denn nur so lässt sich der unikate Charakter eines bestimmten Soundsystems adäquat einfangen.

Die allerwenigsten Soundboys in Deutschland üben ihre Tätigkeit hauptberuflich aus, wie ihre jamaikanischen Vorbilder. Für sie ist es eher ein Hobby, auch wenn viele von ihnen das als unberechtigten Vorwurf zurückweisen würden. Aus der Reihe fallen da nur die ganz Großen, Pow Pow aus Köln, Supersonic aus Berlin oder Sentinel aus Stuttgart (World Clash Gewinner 2005) etwa, die auch international unterwegs sind und auf Clashes wie dem World-Clash in New York auftreten, und im Falle von Pow Pow auch ein eigenes Studio besitzen und Singles in Europa, Japan und Jamaika veröffentlichen.

»Die Diskrepanzen und Probleme in der Wahrnehmung von Reggae hierzulande gehen in zwei Richtungen. Einerseits bemerkt man, dass Leute dieses Badman- und Ghetto-Don-Getue unreflektiert übernehmen, auch mit den Nebenwirkungen der Battyman-Geschichten (Homophobie in der Musik). Andererseits fällt mir auf, und das ist ja schon seit den 70er Jahren der Fall, und da wiederum vor allem in Westdeutschland, da es in der DDR Reggae in der Form ja nicht gab, dass da sehr viel Friede-Freude-Eierkuchen reininterpretiert wird und dass die ganze Rastakultur und -religion und -weltanschauung sehr zurechtgedeutelt wird in eine Hippiebewegung, die sie auf keinen Fall ist.«
Norbert Hentschel, Whitebread Soundsystem

Sie geben sich oft Namen, die in unmittelbarem Zusammenhang mit entweder Kiffen oder der Religion der Rastafaris stehen, um sich in der divergenten Subkulturlandschaft Deutschlands thematisch schon mit dem Namen positionieren zu können. Still Smoka, Blue Blunt, Sensi Movement (von sensimilia, ohne Kern/Samen), die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen. Die Namen ihrer Mitglieder fangen mit King oder Don oder Jah an. Visuell kokettieren sie neben den obligatorischen Joints mit großbusigen, leichtbekleideten Inselschönheiten und sogar mit Waffen auf ihren Flyern und Webseiten. Insgesamt ein Image, das wirklich jeder Grundlage entbehrt, bedenkt man, dass der deutsche Soundboy seine Plattenkäufe vielfach noch durch von den Eltern bezuschusstes Geld finanziert. Und die meisten von ihnen würden ohne weiteres sofort als Omas Liebling durchgehen. Nur die großen Soundsystems haben wie ihre jamaikanischen Pendants Namen, die nicht ohne weiteres auf Reggaekultur schließen lassen: Aries, Stone Love (JA), Supersonic, Sentinel (D). Nur sehr selten gibt es Namen, die Selbstironie und das Bewusstsein der schwierigen Positionierung jamaikanischer Dancehallkultur innerhalb deutscher Jugendkultur erkennen lassen. Dazu gehören etwa Whitebread Sound aus Dresden (Ostdeutschlands zweitältestes Soundsystem, gegründet 1995) und Rotzlöffelz Hifi aus Leipzig.
    So ist es auch nur für die großen Soundsystems in Deutschland wichtig, aus Soundclash-Gewinnen Imagevorteile zu ziehen. Für alle anderen sind Soundclashes ein Sport, ein Hobby, ein Spaß, aber keine Notwendigkeit. Außerdem spielen Soundsystems, die auf Hobbyebene operieren, nicht genug Geld ein, um in das finanziell schwere Geschäft der Dubplates einsteigen zu können.
    Vor diesem Hintergrund hat sich in Deutschland das höchst interessante Format des 45-Clashes entwickelt. Bei diesen Veranstaltungen wird auf Dubplates vollkommen verzichtet. Stattdessen werden nur tatsächlich veröffentlichte Singles gespielt (aus dem Internet heruntergeladene und auf Vinyl geschnittene oder gleich von CD gespielte Lieder sind so verpönt, dass sie gar nicht in Frage kommen). Hier kommt es ausschließlich auf guten Musikgeschmack und auf den Sammlerbestand des Selectors an, denn die wirklich alten Klassiker sind zu großen Teilen nicht mehr erhältlich. Hier helfen eBay-Auktionen überwiegend aus England und Sammler-Fachhändler wie Reggae Fever aus der Schweiz. Bei Auktionen können alte Singles durchaus auf 50 bis 100 Euro Wert steigen. Auch beim 45-Clash gilt die Regel des playback. Wer ein Lied wiederholt, wird disqualifiziert. Der 45-Clash ist jedenfalls eine Erfindung, die auf Jamaika möglicherweise mit Kopfschütteln bedacht würde, die aber der besonderen Situation der Szene im wohlständigen Kontinentaleuropa wesentlich gerechter wird, und das, obwohl das zur Entstehung des Clashes vom Selector angelegte Geld vergleichsweise gering ist.

 

6. Und was ist mit Adorno?

Reggae ist für das Selbstverständnis des kleinen Inselstaates nach innen und nach außen essentiell. Nicht umsonst steht die Stadt (the town) – wie Kingston mangels Großstädten auf der Insel schlicht genannt wird – Kopf, wenn die Reggae Boys, so der Name der Fußballnationalmannschaft, ein wichtiges Heimspiel spielen. Den ganzen Tag sind die Straßen der Stadt verstopft; es drängeln sich weit mehr Zuschauer in das kleine Stadion, als gestattet. Bereits Stunden vor dem Spiel heizen die großen Soundsystems mit ihren riesigen Boxentürmen, die überall am Spielfeldrand aufgestellt sind, dem Publikum richtig ein, und in den Pausen geben sich die Stars der Dancehallszene wie Beenie Man und Bounty Killer und Überstars wie Jimmy Cliff das Mikro in die Hand, die Stimmung weiter aufzuputschen. So geschehen zum vorletzten Heimspiel bei der Qualifikation zur Weltmeisterschaft 1998 in Frankreich gegen Costa Rica, als sich die Reggae Boys als Drittplatzierte in der lateinamerikanischen Vorrunde durchsetzten und zum ersten Mal die Weltmeisterschaft erreichten, was auf Jamaika einen Sturm der Begeisterung auslöste und der Ministerpräsident Patterson den darauf folgenden Montag kurzerhand zum nationalen Feiertag erklärte.[12]
    Ich würde vielleicht nicht so weit gehen, Reggae als Phänomen der jamaikanischen Unterschicht zu bezeichnen. Aber ginge man so weit, stellte es dort auf jeden Fall die unangefochtene Hauptkultur dar, und sicherlich Jamaikas wichtigste Kultur überhaupt. Schließlich ist die Musik auch das wichtigste Exportgut, devisenbringend und Lebensgrundlage für viele Musiker, Produzenten, Händler und deren Familien. Kein Staat auf der Welt hat einen so großen Musikausstoß gemessen an der Zahl der Einwohner. Erst in den 00-er Jahren scheint sich in Kingston zusätzlich so etwas wie eine kleine Technoszene zu formieren, was sich musikalisch sofort im Dancehall niedergeschlagen hat. Die Musik war schon immer in Bewegung und ist nach einem halben Jahrzehnt aktuell dabei, sich von diesem House-Einfluss wieder zu emanzipieren.

Anders dagegen in Deutschland, wo sich die Dancehallkultur in den 90ern nahtlos und weitestgehend unbemerkt in den Mainstream der Minderheiten einreiht. Die Partys der gegen Ende der 90er explodierenden Anzahl an Soundsystems bleiben strikte Subkultur, an Besucherzahlen gemessen mit urbanen und ländlichen Großraumdiskotheken nicht im Ansatz vergleichbar, haben sich aber trotzdem fest im urbanen Kulturgeschehen verankert. Selbst in mittleren Großstädten vergeht keine Woche ohne Reggae Dance. Zu Stoßzeiten und in Metropolen wie Berlin hat man teilweise sogar unter der Woche die freie Wahl zwischen mehreren Veranstaltungen. Nur wenige Bands wie die Berliner Ausnahmeband Seeed und der Stuttgarter Gentleman haben den Sprung in den Mainstream geschafft und räumen selten, aber regelmäßig, große Preise der deutschen Grammophonindustrie ab. Gentleman feiert neuerdings wachsende Erfolge im ›Mutterland‹ Jamaika.

»Seeed ist eine brilliante Pop-Show, ein Feuerwerk der guten Laune, ein glaubwürdiger, astreiner Reggae-Act der Premiumklasse, ausproduziert bis zum Ende. Aber es ist Pop, eine reine Tanzkapelle. Das ist der i-Punkt auf einer Entwicklung, die vielleicht 1995 in Deutschland ihren Anfang genommen hat und sich nach und nach gesteigert hat. Gentleman ist ein Ergebnis dieser Bewegung, der es schafft, Reggae auf eine hundertprozentig authentische, jamaikanische Art zu präsentieren, und dafür seinen Respekt bekommt in der ganzen Welt, und Seeed ist im Prinzip die erste urdeutsche, und noch dazu kommerziell erfolgreiche Interpretation des Ganzen, und das ohne den erhobenen Zeigefinger, was vielleicht auch zu Seeeds Erfolgsgeheimnis gehört.«
Norbert Hentschel, Whitebread Soundsystem

Der stereotype deutsche Reggae- und Dancehalljünger hat blonde Dreadlocks, die er sich unter großen Strapazen und für viel Geld vom freundlichen Afrikaner hat verfilzen lassen. Auf jeden Fall hat er eine blaue oder braune Trainingsjacke aus den 80ern oder frühen 90ern an, militärisch anmutende Hosen oder Cordhosen und Turnschuhe. Gerne Chucks, oder seit Pumas Werbeoffensive auch Puma-Turnschuhe in jamaikanischen Nationalfarben, genau wie die T-Shirts und Hemden und falschen Fußball-Trikots. Als Fundgrube eignen sich hier besonders die vielen Second-Hand-Geschäfte, wo es in rauhen Mengen die korrekten braunen ASV-Jacken aus der ehemaligen DDR gibt. An den Händen hat er ein Schweißband in grün-gelb-rot, auf dem Bundeswehrrucksack einen Aufsticker von Bob Marley und einen von der jamaikanischen Flagge. Und er hat in der Hose einen Gürtel in grün-gelb-rot, die gleich von mehreren Firmen angeboten werden. Grün-gelb-rote Schnürsenkel sind für viele dann aber doch zu albern. Dass das Grün-gelb-rote dabei die äthiopischen Nationalfarben symbolisiert, und nicht die jamaikanischen, ist vielen dabei nicht einmal bewusst.
    In der zweiten Hälfte der 90er hat der große Aufstieg und danach der große Fall des Hip Hop in Deutschland dem Reggae enormen Zulauf beschert. Erst da hat sich Reggae bzw. die Soundsystemszene hierzulande flächendeckend und unwiderruflich etabliert. Musikalisch und inhaltlich wurde den Fans der Wechsel leichtgemacht. Viele Dancehallriddims erinnern zumindest das ungeübte Ohr stark an Hip Hop, und viele Künstler des Hip Hop sind selber Reggaefans (wie Jan Delay) und beziehen sich zumindest inhaltlich des Öfteren auf eine ähnliche Thematik. Dabei birgt die Liebe zu Reggae gerade für einen wohlhabenden Europäer einige Fallstricke in sich, die viele naiv und unwissend oder bewusst ignorieren.
    Außerdem ist Reggae einfach zu konsumieren. Da viele des Englischen nicht sehr mächtig sind, und von Patois somit ganz zu schweigen, fällt es leicht, sich nach Feierabend oder nach einer anstrengenden Woche in der Schule oder Universität bedudeln zu lassen. Man schaltet ab, raucht einen Joint, vergisst die ach so harte Realität mitten im babylonischen System und lässt den lieben Jah Rastafari einen guten Mann sein. In gewisser Weise hat der Reggaekonsum in Deutschland somit Ähnlichkeiten zum Feierabendbier, den Vorabendsoaps und dem obligatorischen Spielfilm nach der Tagesschau.

»Ich prangere immer als erstes die Einstellung der Menschen zum Reggae an. Reggae hat nichts mit Sommer-Sonne-Sonnenschein, Sonnenschirm und Strand zu tun. Das ist eine Musik, die kommt aus einem Dritte-Welt-Land, in dem jedes Jahr 1500 Leute ermordet werden. Bei drei Millionen Einwohnern ist das ganz schön viel. Jamaika hat ein riesiges wirtschaftliches Problem. Es hat ein Problem mit Waffen, mit Drogen, mit Armut im Allgemeinen, und das sollte man nicht verkennen, und diese Musik thematisiert genau das. Und wenn sie für uns nach Sommer klingt, dann ist das nur die Art der Jamaikaner, mit ihren Lebensumständen umzugehen, die wir nicht im geringsten nachvollziehen können. Nicht einer von uns würde sich wagen, seinen Fuß in so ein Ghetto zu setzen, geschweige denn es dort eine Woche auszuhalten. Ohne Kanalisation, ohne Toiletten, teilweise ohne elektrischen Strom und mit Schießereien auf der Straße. Du hast dort auch nicht wirklich eine Wahl, Dich für einen Politiker frei entscheiden zu können. Je nachdem, in welcher Ecke Du in Kingston geboren wurdest, bestimmt sich Dein Wahlverhalten. Du hast keine Chance, auszubrechen und keine Meinungsfreiheit, eigentlich gar nichts. Vielleicht bin ich da ungerecht, aber ich glaube, das Publikum hierzulande versteht so gut wie nichts von der Musik. Die lassen sich von den Rhythmen und der transportierten Energie anstecken, aber was genau damit gemeint ist, die Mühe, sich damit zu beschäftigen, machen sie sich nicht. Wer gerne Döner isst, muss sich noch lange nicht mit türkischer Kultur oder Küche auseinandersetzen, und so ist das mit der Musik auch. Die wird nebenbei konsumiert, man nimmt die positiven Aspekte mit.
    Es erfordert ja auch einen immensen Aufwand, sich mit der Kultur auseinanderzusetzen. Die Ausstoßrate ist ungemein hoch, jede Woche erscheinen Dutzende neue Riddims, Tunes, Counteractions. Wenn in Kingston ein Sack Reis umfällt, wird da ein Lied drüber gemacht. Der nächste macht ein Lied gegen das Lied usw. Dann gibt es noch die Clashes und Streits der Artists untereinander, wie Beenie Man gegen Bounty Killer, das ist ja ein einziges Theater, wie eine Seifenoper eigentlich. Die Musik hat auf Jamaika einen ganz anderen Stellenwert, und man kann von niemandem verlangen, bei der Aufarbeitung die selbe Leistung wie die Jamaikaner zu bringen. Die haben eigentlich nichts außer Gott und die Musik und den ganzen Tag Zeit, diese Seifenoper zu spielen, in der es darum geht, Schenkelklatscher zu bauen. Das ist deren Job.

Picture of 7 inch single.

Titel Nr. 15:
Cecile
Changez
2000, Kings Of Kings, Produzent: Cordel »Scatta« Burrell

Cecile verliest das Antragsformular mit den Anforderungen, die die Sänger (Deejays) erfüllen müssen, um ihr Liebhaber werden zu können. Dabei belustigt sie sich über jeden Protagonisten der Szene mit einem prägnanten Satz und führt an, warum der jeweilige Mann ihren Ansprüchen nicht genügt.
»Now listen up, make me read out the application /
Fi see a which deejay can run mi program /
’Cause I’m in the mood and the vibe is strong /
So who’s gonna be the lucky one?«

Sowas kann man von Deutschen nicht verlangen. Und jetzt stellt sich die Frage: Warum wird sowas nicht auf deutsch gemacht, bzw: Warum funktioniert das nicht so richtig? Aber das relativiert sich jetzt langsam. Das ging so 2003 vielleicht los, dass Anfänge gemacht wurden, guten deutschen Reggae zu machen. Ganjaman und Jr. Randy ist da ein Begriff oder Nikitaman und Mono. Das war lange Zeit schwer zu ertragen, hat sich auch thematisch immer im Kreis gedreht. Das war für mich und viele andere Zeigefingerreggae oder Weltverbesserungsreggae, wo man Hippie- und modernere Globalisierungsgegnerbotschaften nimmt und auf einen Dritte-Welt-Beat packt. Die Musik hat insofern einen Qualitätssprung gemacht, weil die Botschaften in meiner Wahrnehmung jetzt nicht mehr ganz so platt formuliert werden, weil mehr Humor ins Spiel gebracht wird, was ich neben dem Zeigefinger ziemlich wichtig finde. Teils unterschwelliger, teils offener, gar slacker Humor. Das macht es aus und macht es für mich besser als noch vor zwei oder drei Jahren. Ich geb dem jetzt eher noch eine Chance, als ich das früher gemacht hätte.«
Norbert Hentschel, Whitebread Soundsystem

 

7. Die Widersprüche

So leichtfüßig und unreflektiert, wie sich viele deutsche Jugendliche in der hiesigen Dancehallszene bewegen, müssen zwangsläufig Widersprüche und Reibungsflächen entstehen, die vom Aufeinandertreffen verschiedener Kulturkreise stammen. Selten werden sie in den Medien thematisiert, davon wiederum oft mit Negativschlagzeilen. Eine gute Hilfe zur eigenen Positionierung bietet das relativ junge Szenemagazin »Riddim«, das neben den üblichen »Stars und Sternchen« mit hintergründigen und realistischen Berichten aus Jamaika und Deutschland die Situation einzufangen versucht.

Ein grundlegendes Problem von Reggae in Deutschland bildet die Sprache. Da Jamaika zu allen Zeiten wesentlich weniger medialisiert war als Deutschland, war ein Anliegen der Dances auf Jamaika, und da vor allem auf dem Land, auch die orale Kommunikation, das Überbringen von Nachrichten etwa oder die öffentliche Diskussion mehr oder minder wichtiger Themen durch den MC. So hatte das gesprochene Wort auf Jamaika von Anfang seiner eigenen Musikgeschichte an eine wesentlich wichtigere Bedeutung. Das führte zu einer enorm hohen Stellung des Sprechgesangsstiles einzelner Künstler in der Dancehall. Ende der 80er und Anfang der 90er stellte sich der Fast-Chatting-Stil ein. Ein extrem schneller Sprechgesang, geplantes Stottern und Wiederholungen untermalten hier die inhaltliche Aussage. Supercat etwa oder der Modernist Lt. Stitchie, der sich im Raggamuffinstil nie wohlfühlte und stets den Anschluss des Dancehall an das internationale Popgeschehen suchte, waren hier führende Protagonisten. Stitchie, der 1988 als erster Raggamuffin einen amerikanischen Majorvertrag ergattern konnte, noch lange bevor Shabba Ranks und Shaggy auf dem Popschirm erschienen sind, hatte 1989 ein enormes Problem mit der Rezeption seines Konzerts in der Großen Freiheit 36 in Hamburg. Das Publikum, das feste Songstrukturen und leichtbekömmliche sprachliche Verabreichung gewohnt war, kam mit dem Stop-And-Go und der rewinds-imitierenden Band (anstelle des üblichen Soundsystems) nicht zurecht. Nimmt man hinzu, dass der durchschnittlich Deutsche arge Verständnisprobleme mit dem jamaikanischen Dialekt (Patois oder auch jamaikanisches Kreôl) hat, zumal in Stitchies Geschwindigkeit, führt das zu absurden Szenen in der deutschen Dancehall.[13]

Bestes Beispiel hierfür ist die Hitsingle »Chi Chi Man« von der jamaikanischen Boygroup T.O.K. Chi chi ist Patois und heißt Kakerlake, wird aber umgangssprachlich für Schwule oder Lesben verwendet. Nun finden wir uns 2000 wieder, als diese Single T.O.K. in Deutschland flächendeckend in der Szene bekannt gemacht hat, und sehen landauf, landab, auf den Partys Tausende Jugendliche den Refrain des Liedes mitgrölen, meist unter mehrfachem rewind des Selectors: »Wir trinken nie in einer Chi-Chi-Man-Bar / Entfach das Feuer, lasst sie uns verbrennen!«.

Picture of 7 inch single.

Titel Nr. 16:
T.O.K.
Chi Chi Man
2000, L/O/Y, Produzent: Tony »CD« Kelly

Unter Selectors, im Internet und dem Fachblatt Riddim ist ein Streit entbrannt, ob man sich dem Hitcharakter dieser und unzähliger anderer Singles unterwerfen oder ob man zu seinen modernen, westlichen Moralvorstellungen stehen und das Spielen der betreffenden Singles unterlassen soll. Gebracht hat es indes nichts; die Thematik wird weitestgehend unter den Teppich gekehrt, auch, um das »Alle sind glücklich«-Gefühl auf den Partys nicht in Frage zu stellen. Auch das Gros des Publikums scheint das alles nicht gestört zu haben, denn die Single gehört noch heute zu den rewind-Garanten einer jeden Party. Einigen von ihnen würde sich sicherlich der Magen umdrehen, wenn sie sich durch die brutalen Details einiger Texte arbeiten würden. Dabei ist Ignoranz gegenüber Homophobie oder deren Gegnern in einem Land, in dem sechzig Jahre zuvor Schwule noch verbrannt und vergast wurden, mindestens als schwierig oder problematisch einzustufen und die Aufschreie junger Schwulenorganisationen mehr als verständlich.
    Dass auf Jamaika Schwulenfeindlichkeit salonfähig ist, ist grausamer Fakt, und das erkennt man nicht nur an den unzähligen Texten zum Thema sondern auch an den tatsächlichen, gewaltsamen Übergriffen, mit denen das Land neben all den vielen Morden von Zeit zu Zeit zu kämpfen hat. Dass sich eine solche Realität nicht mit unseren Moralvorstellungen verträgt, mussten erst 2004 die Künstler Beenie Man und Buju Banton sowie einige andere erfahren, als die englische Schwulenorganisation Outrage! anfing, öffentlich Texte von Beenie Man anzuprangern. Buju Banton selbst hatte 1991 mit »Boom Bye Bye« einen der größten Schwulenfeindlichkeitshits geschrieben, sich aber seitdem mehrfach von dem Lied distanziert. Die deutschen Medien und Schwulenorganisationen sprangen, einen Skandal witternd, auf den Zug auf und denunzierten die jamaikanischen Künstler in der Presse, deren Texte in einem ganz anderen Kulturkreis entstanden und an ein anderes Publikum gerichtet waren. Sowohl in England als auch in Deutschland wurden Konzerttourneen der beiden Stars abgesagt, als sich auch völlig unwissende Politiker in die Debatte einmischten und Tour-Promoter Repressalien fürchteten. Beide Künstler wissen im Gegensatz zur deutschen Öffentlichkeit um die kulturellen Unterschiede und würden in Europa entsprechende Texte nie in ihre Konzerte einbringen. Wirklich erschreckend ist dabei aber eigentlich nur, dass die öffentliche Debatte einseitig geblieben ist. Ein Gesprächstermin etwa, bei dem sich der überaus eloquente und freundliche Buju Banton zusammen mit Promotern in Hamburg den Fragen der Journalisten zu seiner Vergangenheit stellen wollte, blieb unbesucht, und die drastische Wendung der Haltung des Künstlers bezüglich Schwulenfeindlichkeit im Besonderen und Moralvorstellungen im Allgemeinen blieb in der Presse unerwähnt.

Wenn viele Deutsche kein Patois verstehen, dann können sie es auch nicht sprechen. Auch ein gutes Englisch ist in Deutschland noch lange nicht flächendeckend anzutreffen. Leider sind sich dieser Kausalität die wenigsten deutschen Soundsystem-MCs bewusst und belästigen ihre Zuhörer auf den Partys mit einem Redeschwall an gestelztem Patois und auswendig gelernten Phrasen, über die sich ein Jamaikaner scheckig lachen würde. In ihrem Überschwang zerstören sie dabei gleich noch konsequent den Musikgenuss für den Zuhörer. Das führt auch zu dem Paradoxon, dass das deutsche Publikum die Ausführungen von deutschen MCs auf einer Party nicht versteht. Während es mittlerweile eine wachsende Zahl an deutschen Sängern und Reggaebands gibt, die in ihrer Muttersprache die gesellschaftliche Situation reflektieren oder für Lebenspartner werben, so ist dies in der Soundsystemszene quasi nicht existent und bleibt wiederum selbstironischen Soundsystems wie den bereits erwähnten Leipzigern Rötzlöffelz Hifi vorenthalten.

Ein weiterer Widerspruch, der deutsche Reggaefans nachdenklich machen sollte, ist die Anbetung des äthiopischen Kaisers Haile Selassie durch die Rastafarians als Gott. Der 1892 als Ras (Prinz) Tafari Mekonnen geborene Mann wird seit seiner Krönung zum Kaiser 1930 verehrt. Sein voller Name lautete nach der Krönung: Macht der Dreifaltigkeit (Haile Selassie), König der Könige (Negussi Negast), Löwe von Juda, auserkorener Gottes. Er war der 225. Nachfahre von König Salomon und Königin von Saba. König Salomon wiederum soll direkter Nachfahre von Jesus Christus gewesen sein. Der sogenannte christliche Name des Kaisers (Haile Selassie) ist ein Namenszusatz, der nach äthiopischer Theologie nur zu Taufe, Krönung, Hochzeit und Tod verwendet wird. Der weitere Namenszusatz »Löwe von Juda«, ein Titel, der allein Jesus Christus gebührt, ist dabei ein schlichtes christliches Glaubensbekenntnis.

»Bei der Nennung des Löwen von Juda heißt es, das sei Haile Selassie. Wobei wir alle wissen, wer der wirkliche Löwe von Juda ist. Das ist Jesus Christus. Es ist nicht der Titel des äthiopischen Kaisers. Das ist ein Missverständnis. Die Europäer hatten das falsch verstanden. Im Mittelalter schrieben die äthiopischen Kaiser an verschiedene europäische Königshäuser. Die Briefe fingen an mit: Der Löwe von Juda wird siegen. Das heißt aber nichts anderes als: Ich bin Christ. Jesus wird siegen. Da die Europäer aber ihre Briefe immer mit der Nennung der eigenen Titel begannen, also mit XY der II., Kaiser von ..., König von ..., Graf von ..., dachten sie, der äthiopische Briefkopf trüge den Titel des Kaisers und fingen dann an, ihn den Löwen von Juda zu nennen.«
Asfa-Wossen Asserate, Interview in der Riddim 06/04, von Markus Hautmann

Aus Unwissen gegenüber der Theologie des Landes führten diese beiden Namen zur Annahme, Haile Selassie könnte Gott sein. Ein Umstand, der den Kaiser stets konsterniert hat. Äthiopien gilt nach Armenien als das zweitälteste, stark vom Christentum geprägte Land, und so konnte der Kaiser als tiefgläubiger orthodoxer Christ die Verehrung seiner selbst nie verstehen, da es seiner Meinung und der Meinung aller Äthiopier nach blanke Blasphemie war. Nebenbei beherbergte Äthiopien auch die älteste muslimische Gemeinde außerhalb Mekkas (seit dem Jahr 652). Beide Religionen verbieten die Anbetung eines von Gott geschaffenen Menschen als Gott in ihren jeweiligen Zehn Geboten. Die vor dem Palast in Äthiopiens Hauptstadt Addis Abeba herumlungernden Anhänger der Glaubensrichtung der Rastas wurden regelmäßig von der Palastgarde vertrieben, bis Haile Selassie ihnen Land 200 Kilometer südlich der Hauptstadt schenkte und sie dorthin verbannte. Das kleine Shashamane ist seitdem weltweiter spiritueller Mittelpunkt der Rastabewegung. Um seinem eigenen Glauben und dem Missverständnis seiner Namensinterpretation Ausdruck zu verleihen, schenkte der Kaiser nach seinem Besuch auf Jamaika 1966 diesem Land eine christliche Kirche, in der die äthiopisch-orthodoxe Religion gelehrt werden sollte, was aber dem Fortbestand der Missinterpretation keinen wirklichen Abbruch tat.

So gesehen bleibt für viele intellektuelle Deutsche einzig Lee Perry inhaltlich genießbar, da er nicht die Lobpreisung Haile Selassies propagiert, sondern eher collagenhaft die Bibel rezitiert. Dass die meisten anderen Lieder der Kulturrichtung in einem überwiegend christlich geprägten und aufgeklärten Land wie Deutschland solche Begeisterungsstürme erzeugen, auf hiesigen Bühnenshows ein »Jah« oft auch folgerichtig vom Publikum mit »Rastafari« beantwortet wird, erscheint befremdlich. Zieht man die Rolle der Frau auf Jamaika zusätzlich in Betracht, die gelinde formuliert vormittelalterlich ist und vom riesengroßen Machismo der jamaikanischen Männer überschattet wird, und setzt sie dem vergleichsweise emanzipierten Deutschland gegenüber, so zeigt sich die Anwendung der jamaikanischen Volksmusik in Deutschland als stark unreflektiert.

 

8. Und was war jetzt wegen Adorno?

Ich komme gerade von dem seit vielen Jahren als Tradition gewahrten Reggae-Sonntag aus dem C-Keller in Weimar nach Hause, als ich diese Zeilen schreibe. Ich bin mit dem einfachen Plan dorthin gegangen, wieder einmal die Musik zu hören, die ich liebe. Plötzlich finde ich mich aber mitten in einer wissenschaftlichen Feldrecherche wieder. Ich beobachte und analysiere die Menschen, die fröhlich zu den schönen Offbeats eines astreinen Roots-Sets wippen, wie sie alle Klischees erfüllen und es nicht bemerken. Und ich kann mir bei dieser Beobachtung selbst noch zuschauen.
    Ich habe während dieser Arbeit einen aufwendigen Erkenntnisprozess durchschlendert. Zum ersten Mal habe ich nicht nur nach Jamaika geschaut und versucht, die Menschen und ihre Volksmusik, die direkt von der Basis der Armut kommt, zu verstehen. Sich mit den Inhalten auseinander zu setzen und Texte zu verstehen schaffen viele hiesige Reggae-Fans leider nicht. Schon durch die komplizierte Sprache bleibt vielen Deutschen der Zugang verwehrt. Erstmals habe ich diesen Blick von Jamaika aus wieder nach Deutschland zurück gerichtet und die Auseinandersetzung mit der fremden Kultur sowohl auf Seiten der Entertainer (Soundsystems, Bands, Sänger) als auch auf Seiten des Publikums beobachtet und reflektiert. In beiden Gruppen gibt es gleichermaßen Menschen, die aus lupenreinem Spaß oder Coolness in den Döner beißen und es sich schmecken lassen, und solche, die gleich nach dem Verzehr den Koch nach den Zutaten fragen und sich am nächsten Tag in die Bibliothek setzen, um über türkische Küche zu recherchieren – um sich den Döner beim nächsten Mal so richtig schmecken zu lassen. Dieses Mal aber in dem Wissen, dass auch ungesunde Zutaten drin sind. Manche essen aber auch keinen Döner mehr, sondern steigen auf Falafel und Halloumi um.
    Und dabei ist mir zeitgleich noch aufgefallen, dass wissenschaftliches Denken auch eine krasse Art der Verdummung ist. Ich habe feststellen müssen, dass ich es während dieser Arbeit an verschiedenen Stellen nicht geschafft habe, mich in die Denkweise der jamaikanischen Gesellschaft hineinzuversetzen, insbesondere an den Punkten, an denen es um inbrünstige Spiritualität und die negativen Auswirkungen des Slackness-Hypes wie Schwulenfeindlichkeit und den hoch ausgeprägten Machismo geht. Durch Aufklärung und wissenschaftliches Denken verliert der westliche Mensch die Fähigkeit, sich in trügerisch-vermeintlich primitive Denkstrukturen wie die der Religion hineinzudenken. Die Spiritualität geht uns verloren.
    Hat das etwas mit Adorno zu tun?

 

 

 

 

Zitatquelle

Norbert Hentschel und Axel Nörkau vom Whitebread Soundsystem waren Schulkameraden. 1995 haben sie anlässlich Bob Marleys 50. Geburtstags ihre erste Party im »Elypso« zusammen veranstaltet, als Reggae in Dresden noch gar nicht repräsentiert wurde. Der Begriff ›Weißbrot‹ stand als geflügeltes Wort im Gegensatz zu ›Schwarzer Musik‹ schon länger im Raum. Anfangs spielten sie viel Roots Reggae der 70er und frühen 80er Jahre, etwas Dub eines King Tubby oder Augustus Pablo, kombiniert mit dem neuen UK Dub der Bush Chemists oder Irations Steppas. Viele Partys fanden illegal in besetzten Häusern der noch etwas wilderen Dresdner Neustadt Ende der 90er statt, teilweise auch mit Generator im Wald und auf der ›Bunten Republik Neustadt‹, dem jährlichen Stadtteilfest. Zunächst haben sie die aktuellen Entwicklungen auf Jamaika für sich selbst nicht angenommen. Erst 1997 mit Verbesserung der Produktionsqualität jamaikanischer Singles stiegen sie ins Dancehall-Tagesgeschäft ein und veranstalteten 1999 in der Dresdner Hochschule für bildende Künste ihre erste reine Dancehall-Party. Seit 2002 promoten sie die wöchentliche Veranstaltung »Thursday Thunder« in Katy’s Garage in der Dresdner Neustadt, der wahrscheinlich erfolgreichste Reggae-Regular in Deutschlands Osten.

 

Quellenverweise

[1] http://de.wikipedia.org/wiki/Ziggy_Marley
[2] Dieser Abschnitt basiert, wenn nicht anders angegeben, überwiegend auf »Bass Culture«
[3] Bruce Talamon, Spirit Dancer
[4] http://www.jamrid.com/
[5] http://de.wikipedia.org/wiki/US-Invasion_in_Grenada
[6] Agit Pop, S. 142
[7] frei übersetzt aus General Echos »Bathroom Sex«.
General Echo wurde 1980 in einem Polizeieinsatz erschossen
http://www.dancehallmusic.de/wiki/General_Echo
[8] Dancehall Queen, Regisseur: Don Letts, Produzent: Chris Blackwell, Island Media
[9] http://www.youtube.com/watch?v=loGjJjy6Lr4
[10] Agit Pop, S. 131
[11] http://www.dancehallmusic.de/forum2/thread.php?threadid=15895
http://claat.com/article/articleview/67/1/13/
[12] http://www.nadir.org/nadir/periodika/jungle_world/48/31a.htm
[13] Agit Pop, S. 168

 

Literaturverzeichnis

Lloyd Bradley: Bass Culture
When Reggae Was Kings
Penguin Books, London 2001

Bruce Talamon: Bob Marley, Spirit Dancer
Schirmer/Mosel, München/Paris/London 1995

Booklet der Compilation »Songs Of Freedom«
Tuff Gong Records, 1992

Günther Jacob
Agit Pop — Schwarze Musik und weiße Hörer
Edition ID-Archiv, Berlin 1993

Außerdem:
http://en.wikipedia.org/wiki/Folkes_Brothers
http://en.wikipedia.org/wiki/Millie_Small
http://de.wikipedia.org/wiki/U-Roy
http://de.wikipedia.org/wiki/Haile_Selassie

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